内容提要
序一
林间彩翠四时新
——曾宓山水画艺术的传统守望与穿越
文 / 郑宇民
曾宓，从林间走来，如闲云野鹤，落落欲往，矫矫不群，他是值得敬重的。
那一袭白色的唐装，将艺术纯净一尘不染的坚守形之于外，那一双深邃的眼睛，将热爱艺术一往情深的真挚内敛其中。曾宓很少说话，对他而言，画的表达比之于话的表达要流畅许多，有人以为他耳聋口讷，其实他心明眼亮。他用画说话，散布在社会上的画就是他的代言，所有的画都在说一句话：画家的本能就是热爱自然、热爱人民、热爱笔墨。艺术源于生活，艺术生态与人类生态同命。
他是一个守望者，坚定执着的中国山水艺术传统的守望者。在浙江美院，在王星记扇厂，在浙江画院，在他艺术生涯的每一个时段，他都一以贯之、矢志不移。哪怕下放在木工房里，也不改初衷，默默地坚持守望。
在社会特殊转型时期，艺术品也不同程度地注入了增长催化剂，一朝成名与一夜暴富成了许多艺人和商人的追梦。艺术速生与艺术常青成了商业家与艺术家的分水岭，守望与穿越成了当今艺术家价值取向和行动取舍的试金石。曾宓的画告诉人们：中国画就是价值取向、智力导向和情感意向的组合。而价值取向只能是各种因素组合的结果，不应作为创作的动力。生活枯竭会导致美感衰竭，艺术也就无从说起了。
曾宓坚守着，默默地，用笔，用墨，用心，用传统与创新的实际成果，向人们展示坚定的价值取向。他画的山，让人景仰并回望难舍；他画的水，让人清澈并洗心濯尘；他画的树，让人亲近并临风感怀；他画的鸟，让人动情并同心齐飞；他画的林，彩翠四射，让人清新并物我合一。他画的所有物象都在说：“请不要忘了生活。那一点虚光的启示，那一弧曲线的触动，那墨晕烘托的壮丽，那层次高华的召唤，全是她的哺育”。（见《曾宓艺术札记》）
“没有艺术的没落，只有没落的艺术，而艺术的没落，全在于背离了生活”。曾宓选择了传统精进和生活积累，他的画看似不精致却很经典，看似不经意却很精心。他曾经长期浸润在黄宾虹的山水里，具有了“宾虹笔力曾家田”的优势。在曾家田里，黄老笔力再现，行气如虹；乳化氤氲独创，走云连风；色彩渲染复合，犹春于绿。小中见大的方寸构图，既有茂密又有简约，既有浓郁，又有清丽，既有华滋又有雾馀。
他把微妙与宏大处理得恰到好处。他有二十二年在扇子上画画的功夫，空间很小，如矿出金；格局很大，如箭穿云，了然于胸的构成是他的强项。看他的《归舟》，一舟一人一壶如一芥，但是浓云密布，山绵水长，不着一笔，尽得风流。充分表达了自然人与自然界的依存关系，抒发了作者高格心远的特殊情感。“咫尺应须论万里”，是传统支柱和生活基础，成就了他的咫尺万里。
他把经意与率性结合得天衣无缝。他是一个率真的人，但决不随意。看《江南春》，岸边垂柳，湖中横舟，都是刻意的经典之笔。如果仅此而已，花未醒，春未酣，这画也呆板了，曾宓的灵性就在于率性，他把六七个彩点，随意点染在画面的最不显着处，激活了整体画面元素，江南春天的红绿放出了奇异的光芒。
他把氤氲与纯净统一成水乳交融。“艺术的构成力就是对传统程序的净化能力，在净化过程中主观的意念参与了性格的自我完善”（引自《曾宓艺术札记》）。前者是对客体的净化，后者是对客体的乳化，只有把净化与乳化处理成水乳交融，才是上上功夫。看曾宓的山水画，总有一种特殊的氤氲温润的感觉，在简约中透出气象万千，在温润中析出内涵无限。他的笔是变化的魔棒，他的画是流动的线条，他热爱笔墨，专注笔墨，他不会沉溺于一点一划的分散细琢，而是笔浸秋池，饱墨直落，深思熟虑，精确到位，一切都在一瞬间转换为笔酣墨畅的效果，这就是以水为用、以写为法、以墨为韵、以彩为辅的特质。曾宓的专利性笔墨就是以水为用的净化，以写为法的简化，以墨为韵的润化，以彩为辅的乳化。《江南好》这幅作品，氤氲与纯净无与伦比，树在流动，水在流动，云在流动，山体也在流动，经流动而乳化，经乳化而幻化，经幻化而成为经典的山水文化 。
他把浪漫与诚实拿捏得恰如其分。曾宓认为，文人缘物以寄情，缘物就是诚实，寄情就是浪漫。他的所有作品都是从生活体验出发，睹物思情，缘物生情，托物寄情，写物传情。看《耕耘乐》，可以想见曾宓对农村的熟知程度，山野、水田、老牛、笠翁，充分体现了作者俯拾即是、不取诸邻的忠实。然而，“情性所至，妙不自寻”，曾宓在忠实于客观的基础上，任意变化，纵恣挥毫，点点撒撒，心绪万千，勾勾划划，寄情深远，完全表达了作者悯农爱农和从根本上改变农民地位的浪漫寄望，从而达到了田园极乐妙不可言的艺术效果。
如果说曾宓仅仅是一个中国画传统艺术的守望者，这还不足以让人们敬重。他的守望是为了穿越，他的穿越，才是守望的真正目的，才是令人敬重的真正原因。
曾宓把裸女放在林间，扶青草坐卧，任春风抚摸，凭天雨沐浴（《天沐》）；曾宓把落英撒在林间，随暖风飘零，由夏虫咬啮，随尘土灰灭（《落英》）；曾宓把天鹅放在林间，看无奈寻觅，听凄凉呼号，任孤独单飞（《天鹅》）。曾宓把小屋筑在山巅，把枯树种在河边，把冷月挂在空中，把夜灯亮在湖心，把孩童置于河床，把小狗偎在老人膝前……他把东方艺术追求的诗性意境与西方绘画中的光泽五彩完美地融合起来，在点线交叠层次丰富中蕴含和表现山水精神，山水精神与人文精神互融互通，形成了独具特色的中国山水画新境界。这里有对自然的赞美和期盼，也有对人类文明生存方式的呼吁，有以泪洗面、以情动人，也有以画表心、以心换心。好一个曾宓，他的画，思与境偕，景与情系；韵内之致，味外之旨；像外有象，画中有话。他认为艺术生态与自然生态同步恶化是人类集体的悲剧，他所有的画都在作反复的表达：珍爱自然。他用艺术传统的坚守来实现珍爱自然的穿越，是对自然的礼赞、对同类的呼唤。
林间彩翠四时新。在有曦光投射的那一幅画上，人们看到一个老人和孩子在干涸的河床边植树，画面中的老人头戴鸭舌帽子，留有八分胡子，眼神充满着希望和痛惜，那分明就是曾宓，分明就是曾宓的拟像，分明就是一个传统守望者和自然穿越者的拟像。于是，想到了本文的主题，面对杉林，面对在林间枝头穿越的小鸟，面对曾宓，面对在艺术生态和自然生态中穿越的老者，我们除了敬重还有什么呢？
2011年7月
序二
真情坦坦复悠悠
——谈曾宓水墨艺术特色及对中国画发展的贡献
文 / 黄建安
自2005年12月举办“容我漫索•曾宓回顾展”以来, 曾宓先生的各种类型的个展便接连不断:“从前有座山”、“山水有清音”、“又一年”、“林间”、“一抹夕阳”、“书为宗”、“意之相”等,甚至一年有几个展出。由于展品的题材、形式、手法都在不停地变换,而且新意迭出,所以每次展出都能使观者眼目一新,以致不得不惊叹于曾老的勤奋与活力。
年届八十之际,他又潜心创作了一批八尺大画：高峰入云,烟波浩渺,溪山幽致,苍岩郁秀。这些雄奇壮丽、尽显岁月静好的新鲜力作,除了在构成上比以往的作品更为丰盈充实,境界更为阔大之外,笔墨、形色、线块和虚实之间的包容组合也更为紧密谐调,意象浑融,力韵苍茫,深得“气质俱盛”之妙（荆浩）。而技巧的娴熟和表现手法的不断完善,又使得整个画面呈现出一派纵横自在、浑然天成的化机。从中不难想见,作者把笔挥毫时的那种心无拘靡、即兴应变、收放自如的胸襟和气度。
半个多世纪以来,曾宓先生笔耕不辍,硕果累累。并以其坚实的造型能力,深厚的中西学养, 高超的笔墨功底, 独特的构成手法,形成了迥异于他人的艺术风貌,在中国画坛独树一帜。
他的画,是把以写为法、以骨为质作为中国写意画创作的根本法则,以笔墨、构成的纵向深化作为中国画语言和图式创新的突破口,并把笔墨内涵、现代构成和西画中的色彩光影表现融为一体。进而扬弃传统,贯通中西,构建起以宿墨大写意为基本特征的新颖大气、诗意浓郁的文人画。
在用笔上, 他一反文人画的温文尔雅,而以强悍凌厉的笔势, 长锋饱墨，纵情挥洒。由于以写为法,染神先骨,所以笔力遒劲，简中寓繁,凝炼畅达中具有极强的穿透力。
善用宿墨是曾宓先生的另一特长。“画事中，用墨难于用笔”（潘天寿）。为了强化浑朴厚重的视觉效果，他所用的宿墨中的渣滓颗粒更粗,在画面中更显出骨气和力量。正因为曾宓的宿墨运用高超独到，墨含笔致,所以他的墨，重而不滞,淡而不薄,混而弥清,黑中透亮，神采奕奕。实际上，他是把宿墨和渍墨、积墨、泼墨、破墨等墨法一起混合使用，同时施以大量的水，使得宿墨的层次更为丰富，变化更多，拓展并深化了宿墨的表现力。这是他在墨法上的发展和贡献。
在画面构成上，形态、聚散、组合和笔墨之间的关系，难在既要分明又要融洽，而“融洽仍见分明，则难之又难，大名家全是此处本事”（黄宾虹）。 曾宓在物象形态的正侧斜倚、变形夸张；构成组合上的高低错落、穿插排比，疏密分布；笔墨水色的枯湿浓淡、交融互渗；特别是在物象形态之间的构成组合和笔墨水色与物象结构间的相互包容，在表现这些模糊与明确之间的微妙变化上，处理得非常完美。这些复杂多变而又相互包容的构成关系，形成了画面各个元素之间深刻的和谐，由此所呈现出的韵律、节奏、气势、转折、张力、空白等由实返虚的交合互动，无不闪烁着画家超乎寻常的表现才华。
曾宓在立足传统的同时,也有意识地借鉴吸收西方艺术和民间美术中那些能增强中国画表现力的有益成份，来充实丰富自己的画面构成。如在构图上简化层次来加强视觉张力；用色彩加墨敷染营造环境气氛；以烘托衬染手法完善背景和边角的处理，并在笔墨里适当地表现一些光影效果；甚至还从西方现代雕塑中获取启示来强化体积感;把民间美术中的原色平涂掺入画面,以拓展色彩表现的视觉力度等等。这些手法的使用，使他的画面构成更为新颖丰满，拉开了与传统国画的距离，从而在视觉传达上更富有现代气息。
总的来说,曾宓先生的画,笔墨精湛,境界高华,具有一种沉郁苍莽而又轻松隽永的奇异风采。他的凌厉酣畅意气风发的大写意画风,在用笔、宿墨、用水、设色等方面的大胆实践,深化并发展了中国画的笔墨语言,强化了文人画的视觉张力。饱墨长线,抽象变形,进一步加强了写意画的表现性,更新了中国画的构成图式。而植入西画的色彩、光影手法, 并同化于笔墨之中,则大大丰富了文人画的表现手法。同时,又从横向上拓宽了文人画的题材表现范围, 把洋人、美女、市井、风情、时尚娱乐等都引入文人画,且风标特立,雅俗共赏,成就并不亚于其山水花鸟。
此外,他在用笔运墨和造型间的共时性表现,生活对笔墨的更新与同步发展,笔墨和色彩光影之间的兼容性表达,传统笔墨与视知觉和构成的关系,程序问题等,都有着非常深入的研究。在理论方面,也有独立完整的体系,著有《中国写意画构成艺术》及《绘画美学散论》。书法以朴为秀,拙中藏奇,自成一家。是一个画路宽广,功力深厚,素养全面的复合型的全能式画家。这些都是成就一个大画家所不可或缺的支柱,在当下中国画的创新与发展方向上具有积极的指向意义。
也许有人会说曾老先生的画时代气息不够突出。这固然是用墨浓重、易显旧气的缘故, 但另一方面也是人们习惯于直接从题材内容、社会变迁亦即生活的表象来感知时代性,而没有从艺术本体作深层次的把握。他画中所透露出的那种崇高之美,正大之气,不就是我们这个时代中华民族昂扬向上的豪迈气息的投射吗?
如果简单地从题材上看,曾宓先生的创作主项——山水画,较少以生活的表象来反映时代特征,他也不屑于粘滞于表象,以似欺人,因为他所追求的是美的内在价值。他的创新,更多的是体现在对艺术本体的深化。比如画面构成的张力与平衡、笔墨水色的表现深度与限度、艺术之绝对精神所能抵达的强度与力度、笔墨与造型和生活之间的相互作用等等。正是在这些核心问题上的不懈探求,才使曾宓的画具有不同寻常的深度。这种在纯粹的语言层面,即艺术的内部构成要素中所呈现出的精神风貌,才可称得上是有深度的时代印记,而这才是艺术本体的核心价值所在。
其实,曾宓先生在表达现实生活题材上并不缺乏这方面的能力,他的那些描绘当下生活图景的形神兼备的精彩人物画作如农业学大寨、土耳其宫廷舞蹈、老汉与老外、惠安女、望子成龙、修瓦房、克隆我、拉萨打工以及裸女系列等便是最有力的明证。他之所以更多地选择山水花鸟中的自然风物,一方面也许是因为这类题材在笔墨表达上更为自由,更能发挥水墨的写意效果,更能抒发性灵,直指本心;另一方面,也是他有意识地在中国画创新方向上作纵向深化探索的结果。这种探索与深化,在展现人类、自然、艺术中的永恒不变的绝对精神层面更为深刻更为纯粹,也只有这样的艺术才会拥有经久不衰、韵味无穷的魅力。
可以说，曾宓在以往和新近的创作中所取得的艺术成就，无论在思想境界的高度，还是艺术构成的语言深度, 以及表现技巧的力度和艺术风格的强度，还有他的美学论著和书法品格，都代表了当代文人画创作及理论的最高水平，把中国的大写意文人画推向了一个新的历史高点, 并为当代文人画构建起了自信、纯正、大气、开放的风规典范。成为中国文人画发展历程中一个包前孕后、继往开来的历史性人物。
“称画家‘大家’者，得笔法、墨法、章法，与众不同，入乎规矩之中，而超出规矩之外，方能得之。”这是黄宾虹对大画家的评判标准。以此来衡量曾宓的画，其笔墨精湛，构成奇崛，力度雄强，气韵高华，都已具备了大家的气象与风范。他的画既有传统，又有新意，笔墨语言已经到了出神入化机无滞碍的自如之境。当年陆俨少称他的画是“墨法神奇，尤见天趣”；“而法自我立，面目迥不犹人，时出新意，尤可贵也。”是说曾宓的画，既独特又新颖，风格独特,非常难得。陆抑非则把他的画称之 “为高道隐士之手笔。”甚至认为曾宓是继徐渭、八大之后中国文人大写意画发展进程中的又一高峰。
“一种语言就是一种生活方式”，从曾宓浑厚、纯净的笔墨世界里，可以窥见一个心沉艺海,远离尘嚣,避誉如谤,淡定从容的不懈求索者,一个从阔大深邃中走向返朴归真之道的艺术大师的美的历程。
在这个美的探索历程中，曾宓先生重新阐释、演绎并赋予中国传统水墨以新的意义：一个简约高雅、宁静淳朴的美的境界，一个人与自然，艺术与人生在这里得以和谐共融可持续发展的无限广阔的新天地。
2011年7月于杭州
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