山水画之最高境界在乎“崇高 幽远”。高山仰止，大泽迷远。对吾而言恰如走在朝圣途中，精神旨归于此。斯世以求，命宿在是。
　　展纸入境，虽南韵北气在胸，古法今律在手，然造化与心灵之间，东西方绘画语境之间总让吾猿心忽化，迁想妙得，真所谓“貌变南山雾，鹏搏北海云”是也。浑沌中放出光明几何？见仁见智。
　　画家希望自己的作品能打动人这固然不错，但我越发觉得画家自己常能被事物打动更重要，世道如今，人近半百，还能常常被感动，真是一件不容易的事，甚至是非常可贵的。对真善美麻木，迟钝的人很可怜、很可悲。我看到太多的人已经没有了真正的感动和激情，其实这意味着艺术生命已经死亡。感动、激动、冲动，这是艺术家起码的品质，应保持到艺术生命的最后时刻。
　　有记者问：人生道路中对你产生重大影响，最难忘记的事是什么？我回忆到：某年，某个夏天的下午，我骑着自行车回家，记得路是有点下坡，在作“滑行”，突然我感到十分喜悦，我第一次真正从内心里感到我生来就是画画的，而且一定能成功，这种从未有过的自信，在我人生的道路中产生了重大影响。那天，可以说是我人生道路两大阶段的分野点，前一阶段二十四年过去，支撑我的是天份，后一阶段不管几个二十四年支撑我的将是自信。
　　黄宾虹教我空灵松透，张大千教我雍容祥和，李可染教我气象浑穆，傅抱石教我激情四射，杨燕宁教我崇高幽远。
　　笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态和传承，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、敷衍，这是生命鲜活、蓬勃和壮大的前提，我多年来一直小心的呵护着它、培养着它，我知道丢弃它，其结果无异于将生命推向死亡。
　　“笔墨”自身是有生命的，它会附在创作者的灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的“对话”、“磨合”这一漫长的过程，最后达到人笔俱老而互相照应。
　　有时寥寥几笔，也要通情达理，通主观感受之情，达客体造化之理。
　　远离大自然，我的生活就如同挣扎，是大自然给了我真正的开启，作为一个山水画家，太多的名山胜水曾让我激动，太多的珍草佳卉曾让我移情—记得在广东美院作客，让我难忘的是在浓郁的树荫里，院墙上长着那充满生机的苔藓，我一次次走进它……同样在巴黎卢浮宫，让我兴奋的是灰蒙蒙的天空一群鸦雀掠过头顶。拉斯维加斯的夜景虽然闻名世界，但我更愿意轻手轻脚地走近秋虫呜叫的角落（捉蟋蟀）。十年前东渡扶桑，回忆起来，脑海里闪现的镜头，无非是青山绿水、碧海蓝天、月夜踏雪、清溪赏樱，朝数晨星、暮听海涛。就是近几年三度访台办展、讲学，真正摄招我魂梦的是阿里山、哑口群峰、太鲁阁、合欢山、玉山、佳乐水、六龟、月世界。无论是森林步道，云裹山头，还是夕照渔港，危岩流泉，都有我的抒情和畅怀，即便是身在画室常常牵动我的依然是窗外的绿色，院里的新竹、爬墙虎的蔓延，也能印证我对自然的衷情和对生活的感悟。
　　中国画使用宣纸和水墨的材料有极大的偶然性，对这个偶然性的把握还是要靠修养的。修养高的可能把瞬间微妙的东西留住，所以叫“鬼帮忙”、“神来之笔”。你要修养不高，就发现不了这个美，还会把它涂掉，以为不好。罗丹“巴尔扎克”的手，多余，跟整体脱节，这一块是好看，但跟整体不相干，可又舍不得丢掉，这个就看作者的整体修养了，该救活的必须救活，该丢掉的还应丢掉。
　　迷恋大师的时期已经过去，分析、批判、总结、超越成了不知不觉的事。
　　水性颜料的蔓延难以预测，矿物质颜料在其中过早的迹化，墨、彩的浓淡与胶的稀稠成正比，纸的网状纤维留下的空间等待着墨与彩的填充，水的介入不一定通过笔，这样一个“泼墨”、“泼彩”的交响开始了……
　　泼墨、泼彩之法是大自在法，是受用无穷之法 。
　　太阳每天升起，大泽每天生云，山川时荡我胸。

　　中国画这门高妙的艺术，一要原材料好（包括作者本人），二要老火慢炖。这既是天赋不足者的不幸，也是急功近利者的悲哀。
　　我与马克思•魏勒有神交，他的画总让我驻足，不愿离去，走进他的绘画世界有助于解读我的大写意泼彩画，明白我的大写意泼彩画也有助走进他的绘画世界。
　　古人长卷皆不轻作，古人长卷皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在斯，适意亦在斯也，昔大痴画富春长卷经营七年而成，想其吮笔挥毫时神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处于斐澶笔墨之外，几百年来神采焕然。（此乃清人王麓台题大痴长卷句）余读之、录之品味其间，觉“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止”句极妙，可谓道出绘事之真觉、真决也。余自儿时拈弄笔墨至今有四十载多，尊古训读万卷书难能，行万里路易。多年来余足迹大江南北三山五岳，并东渡扶桑远涉欧美，所到之处总是放情丘壑，即兴烟霞，纵意云水，故自许有大地情结。遥想上世纪八十年代初，余始作长卷《牛首山早春图》，至今所绘长卷不下两百卷，其内容宽泛，手法多变，有横有竖，最长者百米有过，短者数步不等，泼、写、皴、点、水墨重彩、浅绛无所不能，每每兴致所至，对素卷挥毫，山山水水、花卉鱼虫、蔬 果清贡、翎毛走兽、人物佛像、另有海底世界、太空虚境无不上我粉本，只在会心处是也。可谓腕底生意，万物随笔墨流衍，生生不息实为适哉快哉。今读王麓台画语：行乎不得不行，止乎不得不止，余又有曰：快乎不得不快，慢乎不得不慢，快慢自有情理在。昔日余作长卷快者三日可得八尺小卷，慢者百米卷近四载未完，再慢者魂系九州长卷构思营造近十载，草图若干不定，至今没能落墨。余以为只要合乎自然之理，合乎绘事之法，合乎自家之情，合乎文脉传承之道，当可一任挥洒，而理自在其中，神采自当焕然。

　　人到中年，没了过去的单纯，想为的、不想为的，就象两只大手把我死死按在画桌前……,多少年就这样过去了，我一直操守着时光缝隙里的良知、才情和思想。
　　有时拿起笔来还真有无从下手的感觉，负担太重，想法太多，劈头盖脸地砸两笔再说，来了！这一笔上去就生发了。这一生发，就一发不可收。最后画成什么样的东西还真不可预测，往往会出奇制胜。名也好，利也好，学术也好，到最后都是绞在一起的，不知道哪个对，要想控制只有靠艺术的自律性。
　　我也敏感过图式，也试图想建立图式。但我想有得必有失，你得了图式，必然会丧失许多可能性，因为许多东西可能搁不进一个图式里，图式有它的局限性。我不愿意过早地被局限。我认为开放性的图式可能会更宏大，封闭性的东西我觉得不舒服。名利心、使命感都不是艺术本质，2003年春夏之交我画过几张了无挂碍的画，那是宁静带来的安祥，安祥蕴籍的超迈，超迈指归的圆融。
　　“乱柴皴”以最本能、最直接、最畅达的动作来实现精神的放飞，“乱柴皴”最爽，“爽”字的形就是“乱柴皴”，汉字是多么有意味。
　　那是一个春天，太湖东山的梅花都开了，阳光灿烂的早晨，亚老就叫他的徒弟小曹，带着我去转转，去写写生。太湖边有些老的鱼村，去看看。主要是爬爬山，花开了，就出去了，带着写生本，就是那种煞有介事的很认真的，准备在外面弄点写生稿回来，爬得高有俯视感的时候，景色确实非常好，怎么看都是画，就跟到黄山似的，看哪儿都是景。结果我来到了一片梅林前，树底下正好有一大堆稻草，已经被太阳晒干了。我在这稻草堆上躺下了，这一躺下，梅花都在我的上方，蓝天映着梅花，小风吹来花瓣有点洒落，落在我脸。不知不觉就睡着了。想不起来有没有做梦，反正我睡了。我想有梦也肯定是好梦，一觉醒来，我再下山去找她，她已经画了好几张了。她问我画呢？我说没画，就睡了一觉。等回到家，她就跟亚老告状，当然是开玩笑。她说我一张没画，就上山睡了一觉。亚老说她，你不懂。我感觉当时我是一种贴近，就是人跟自然的贴近。这种贴近与我捕捉景色时是不一样的，其实我们画画的时候也无非是想进入这样的境界。如果画有如此境界，则是不失为好画的。但我们拿起笔来的时候想得往往太多。
　　画室里太多半成品，有的象是刚刚开始，有的已经搁了好几年，她们都在等待着我，等待着最后的紧张，最后的抒情，最后的畅怀，那些不太成熟，发展不够充分的作品，我总能让她们生机勃勃。
　　由于我对自然和生命的热爱，常常陶醉于它们的色象之中，年近四十岁才开始觉悟，不消除那些真实的表象，不把藏在物象内部的灵魂转化为诗意的符号，是无法进入艺术本境的，我自觉了不等于解决了。我努力在做“转化”工作，这是画家的天职，这过程最需要的是“自信”，我想，我的画会越来越“抽象”，越来越高级。
　　泼墨—形象的不确定—浑沌—想象力的生动。
　　写画—调整节奏—渐醒—放出光明。
　　“泼”、“写”之间有一块中间地带，是“生命”存活的地方，我努力看护着它，并在这里给出我的智慧。
　　“泼墨”时的感受真是难以言表，那种自由中的紧张，那种对未知的期待和把握，那种时有时无不期而止的东西如神鬼在帮忙。当墨彩泼下去之后，看着流衍交融变化在进行着。我由衷地感谢绘画材料的奇妙功能，也欣慰自己有迁想妙得的视觉经验。在别人看来只是彩墨的任意流淌，而在我眼里已是“翠岭丹霞”，在别人看来象是“群峰兢雄”，而我关照更多的是彩墨的碰撞与交融。
　　我一生中最大的福祉必将永远的福祉，就是我有一个忠实我的情人，她的名字叫“山水”—睡着时他让我梦游，醒来时她让我笔游，年轻时她让我壮游，年老时她让我卧游。
　　以中国画大写意为至上大法的人，最精确的表现手段永远是那种最能充分地表达感觉的手段，它无视事物司空见惯的表象。
　　泼墨（彩）的所有意义在于泼出的“感觉”，而不是痴迷于局部的惟妙惟肖，如果一个人坚持以客观再现的精湛技巧为标准来评价一件艺术作品的话，那只好抱歉的请他，走开！因为他永远无法分享到我在作品中为他提供的那种令人走向崇高与悠远的精神内涵。
　　浑沌是我捍卫并终极追求的美学主张，浑沌是我全部诗情和灵韵的安身立命之所，没有浑沌我的艺术生命将无处栖息，当我的才华转为意象躲进浑混时，我的艺术生命获得了永生 。
　　人常云：某某画家下笔有神助，鬼帮忙，神来之笔，不可多得，要知道这指的全是写意画，那种全靠“人力”所为的画，“神鬼”当然不去。绘画艺术技术含量太大，必须有至高的智力方能驾持，最高境界地进入必须要赢得“神鬼”相助，感谢砚边、灯下，“神鬼”常来助我，理由是我画的是泼墨泼彩大写意。
　　这些年来我可清楚：清凉寂寞之境，“神鬼”多有造访；浑混悠弥之所，“神鬼”最爱出没，唯物欲横流，喧嚣闹市之地，“神鬼”从不光顾。
　　浑沌之境的追求对画家全面素质要求最高，所以有观者难入佳境就成了理所当然，无可厚非。赢得观众，走近走进你的作品或巧遇知音，博得喝彩，那是偶然，那是侥幸，那是缘份，那属于精神的高层会晤，我要珍惜每一次可能的这样的会晤。
　　一幅油画力作往往耗时数日、数月、数年；一张国画逸品往往仅用数刻、数分、数秒，其精神含量均在其中，“入境”者方可会意,不达者不与言说。
　　是云、气、烟、雾，是峰、岭、崮、丘、壑，是瀑、溪、泉、涧，是海、江、湖、池，是狮子出穴，是山中龙蛇，是老僧禅定，是百子闹春，什么都可能是，也什么都可能不是，一块墨色和一根线条之间都有着太多变数和解数，这是“泼”的魅力。
　　人读我山水画，是冲着里面的传统情怀，其实我有太多的超现实主义和魔幻现实主义的荒诞情结，在达利纪念碑和马帝斯的故居，在卡夫卡的小说和许多富有宗教色彩的音乐里，总能游移我那不知疲倦的浪漫而具哲思、睿智而又荒诞的情怀，我不知道什么时候会推出一批具有荒诞情结的山水画，也许是因为这个挥之不去的情结，我特别关注中国当代艺术的全方位走向，更愿意解读他们呕心沥血的作品。在广州、北京、南京、上海的当代艺术展上，在各种行为艺术、装置艺术和号称前卫架上绘画艺术面前，我的热情投入及独到精辟的解析，使人不能把眼前的杨彦同画山水的那个杨彦联系在一起。
　　观黄宾虹的画，多少会让我有他在研究画学、穷其画理之感，观刘知白、吴藕汀的画让我感到他们就是在表达，没有作学问的痕迹，这应该是绘画的高境界，刘和吴是两个系统，视觉效果迥异，然而，他们都能让我驻足留连，心往神驰。
　　黄宾虹的画展上，太多人会近距离仔细察看，那都是冲着笔墨技巧去看，刘知白和吴藕汀的画要保持距离，因为他们的笔墨技巧已经完全化在一种感觉里了，这种感觉没有“学术气”没有“使命感”，只有“人气”中的人性、人品、人格。
　　人们追求“绿色”食品，是回归自然，崇尚自然的表现，泼墨（彩）大写意画是“绿色”绘画，因为他最大限度的尊敬和利用中国绘画的“绿色”材料，以回归自然、崇尚自然的心态，把太多的神奇和灵韵用“泼”的方法交给“绿色”材料企盼最大程度的“绿色”生发效应。于是人以“绿色”的方式溶入了大自然，溶入了自己的作品， “绿色”中的“绿色”人营造“绿色”的世界，何等自在！
　　想要成就山水的画家，我劝你们远离人群。
　　笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态和传承，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、敷衍，这是生命鲜活、蓬勃和壮大的前提，我多年来一直小心的呵护着它、培养着它，我知道丢弃它，其结果无异于将生命推向死亡。
　　“笔墨”的自身是有生命的，它会附着在创作者的灵魂和肉体上，它是需要通过与工具媒介的“对话”、“磨合”这一漫长的过程，最后达到人笔俱老而互相照应。李可染逝世的前几个小时说：我好象怎么都画不坏了。就是这个道理。

文章来源 ：《中国画家杨彦》