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艺术图书 >> 油画雕塑 >> 局部作品123---施大畏 >> 事情开始以后---施大畏答问二十题


事情开始以后---施大畏答问二十题

连载:局部作品123---施大畏
作者:施大畏 
出版社联系方式:中国上海市瑞金二路272号 电话:021-64314732 64152849

                       一

  1. 通常来说,一幅画从什么地方开始?
  有时候,是从中间开始,比如《南京·1937》,当宣纸拼接成四米乘四米的面积,就是我所需要的画面的体量,正中的地方,纸有些皱,我便落笔构出一个骷髅,于是,事情就此开始,整个画面从这里放射出去,也不是绝对地直达目的,有时候,我会离开幅线,隔开一些距离,又开辟一个疆域,等待汇合。

  2. 所作这些,听起来很率性,有没有一个更自觉的驱使?
  不知道,但是有一个意识是清楚的,那就是,当事情开始以后,就变得谨慎起来,落笔不慎,就会大错特错,而你又并不知道什么是错,什么是对,形势相当茫然,差之分毫,便失之千里,并且,这种情形越往后越严峻,不会得到缓和,常常坐半天,才略略动几笔。

  3. 如此巨大的画幅,要全体呼应,最终形成紧密结构,压力是不是太大?
  这就是需要克服的困难,艺术其实有很多的内容是克服技术上的困难。画幅大,并不是一加一的简单加法,而是尽量改变视觉摄入的性质,于是,观看发生革命。

  4. 敦煌壁画的画幅不是更大,布满了洞窟墙壁?
  敦煌石窟壁画多以佛的故事、佛经的故事为内容,有具体的人物、情节、细节,这些具体的,或者说象形的画面,使视觉在自然的顺序中活动,收揽了全局,但是在今天的我们,绘画的实用功能退去,它不再是为教化的目的,更纯粹为视觉的纳入,更为直观,那么,我们以什么原则来控制,也就是统领视觉?

  5. 为什么不能继续以具象的画面进入视觉的自然状态?
  似乎文艺复兴已经把造型的震撼力推到极致、顶峰,造型的资源已耗尽,我们要另辟道路,以线条、块面、色彩的分割和对比来占领视野,这就要建立比具体象形的自然逻辑性更强大的制度,事实上,脱离了具象的形式,视觉与对象之间的关系更为紧张,真的有时候需要外界的助力,比如在展厅里,作品四周的环境,它们有可能推进或者反过来瓦解视觉的注意力。巨大的画面尤其是挑战,常常笼罩不住全局,比如《羿》,画得太久,陷在里面拔不出来,送去裱之前,心里似乎还没有轮廓,等裱画师送来东西,撑起来一看,心里安定了。

  6. 再回到具体的劳动,根据什么原则结构《羿》?
  在这里,我利用中国画传统的散点透视方法,以俯视、仰视、多种方向的视角,为造成不稳定感,元素还是人体,再加上动物骨骼,从自然博物馆摄来古生物的骨骼作素材,比较《南京·1937》,线条要疏阔,画面也通透,不是那种密集的压力,《羿》的压力主要来自于结构的不稳定,也就是“危如累卵”,我要让它有危险的气象,后羿射日其实是危险的命运,我就钟情这个“险”字。

  7. 从《南京·1937》到《羿》,你是否企图达到变化和发展?
  并没有,没法去想这么些,就是画画,一幅一幅地画,堆垒起来,完全不可预料会发生什么,而且,变化和发展谈何容易,一个人的一生也许一直在一种状态中,纵观美术史,多少时间才形成一点点变数。还是不要这么要求绘画者,绘画者也不必这么要求自己。具体到《羿》,我所有的自觉只是如何处理这些人体、骨骼的线条、块面,还有颜色,我希望有一种青铜的颜色,这是与《南京·1937》不同的要求。

  8. 那么说说线条和颜色——
  线条是中国画安身立命之本,最重要的手段,它其实合乎绘画的二维本质,依赖其划分区域。这还是技术的问题,绘画就是技术的。我从少年时代起所作的绘画训练,总体来说就是临摹,黄胄的画,尼古拉·费逊的素描,而且是反复地临,你必须要对线条得心应手。至于色彩,我对中国画的色彩不够满意,中国画说“墨分五色”,这实在太抽象,它以一种高深的理论掩饰了事实上的不足。

  9. 这不就是中国画的意境?模糊,边缘却可蔓延——
  在这点上,我可能有些数典忘祖,我总是企图肯定地表现,宣纸是中国画的载体,它洇染的效果十分迷人,就像“窑变”,你完全无法预计结果,宣纸就有这功能,它会演变,超出你的控制,而我就是想知道,我究竟在何种程度上能够掌握它、然后运用它,我总是企图掌控局面,有了掌控的能力,我才可能知道自己可以做什么。

  10. 你到底要做什么呢?
  我希望我的东西有容量,这就是我总是到历史里找题材的原因吧,我迷恋恢宏的画面,有崇高感的画面,历史有这个能量,历史是将人类活动积压浓缩之后的体现,我相信它可以支持我的画面,将如此跌宕起伏的戏剧简化为线条、块面的结构,克服困难,提高绘画能力。这就是我要做的。还是那句话,绘画能力如何说,简化到头就是画什么像什么,之后,便是渐渐地不像——我们和电影不同,它是要将“假”的做成“真”的,我们是要将“假”的最终还是做成“假”的。

                       二 

  11. “用假的做成假的”,这句话很有趣,能不能进一步谈谈,先说前面那个“假”,就是材料,说说你们的材料——
  好,来一次清仓盘点,翻翻我们的箱底,究竟有些什么家当。第一,就是宣纸。宣纸的好,就是前面说的“窑变”的效果,它有一种氤氲般的特质,水汽充盈。与画布不同,画布上的一切都是肯定的,而它是暧昧的,合乎中国人含蓄的趣味。问题是它单薄,倘要以西画的焦点透视,很难开辟一个纵向的区域,制造三维的视觉空间。无奈之下,旁开路径,就是散点透视,事实上是,更强调了绘画的二维本质。我理解的毕加索,他大约也是要将三维做成二维,将立体的事物平面化,满足视觉在二维平面上的激情要求。他其实也是用了散点透视,他可能是从一个更加实证的科学的立足点出发来结构散点透视。我是想说明,散点透视更合乎绘画二维性的本质。所以,我们的第二桩家当是散点透视,它正好是从宣纸的局限生发,它是顺从的,并没有克服宣纸的问题。第三桩家当,线条。油画也有线条,可不像我们这样依赖。油画有素描关系,有那么多种颜色作为块面,顺便说一句,我们这些野路子出身的人,什么都摸过,“文化革命”中,画毛主席像、宣传画,就是画油画,接触到那么多颜色,富足得不知从何下手,在颜色中挑来选去,有无限的对比性,某一种红对比某一种绿,某一种绿再对比某一种褐,简直是万花筒。这又要说到我们第四件家当,颜色——我们的家当总是令人沮丧,它们总是以欠缺出现在我们面前。中国画的颜色实在不怎么够用,人们其实都在想办法。生产力的进步是以工具革命来实现的,这也可应用于艺术。丙烯已有合法性了,大家都在用,油彩呢?宣纸与油彩不合,朱乃正先生教我用水溶油画颜料,一试果然不错,宣纸吃进去了。你看,事情总归回到宣纸上,宣纸是我们第一份家当,却给我们最大的限制。我不得不用山水画技法,如老师说“烘染七十二遍”,画满,画黑,制造背景,中国画,尤其到了文人画,是不讲背景的,我再很犯忌地用白色,企图形成素描关系,拓出空间感.....

  12. 你方才说宣纸上难有三维感,又说因此强调了二维的绘画本质,事实上你却在企图突破,那么,有没有什么是必须遵守的限制,你遵守什么?
  第一遵守的是架上画,我必是架上画,也就是说,我必定是在创造一个客观存在。
  第二遵守的是绘画自主原则,我不依赖别的因素,到了文人画阶段,中国画渐渐形成诗书画传统,而我以为画就只是画。我对绘画的理解就是创造一个绘画的材料——也就是“假”的组成的“假”——当然,它是从我自己的经验与感情生发,这是文人画给我们的精神遗产;但同时我又对大千世界感兴趣,世间万物万事万生万象都是我想表达的,这又是海上画派给我们开的路途,凡夫俗子,引车卖浆,如许卑微琐细都可作绘画的对象,但凡进入绘画,全改了样子。这些使我坚持绘画的独立存在的观念。
  第三,我遵守中国画的大法。我遵守宣纸这一载体,它虽然给我带来很多不方便,但它是我的立足之本。我谙熟它的脾性,它吃得进我给它的东西,它能吃得很深,而后摊开,生出不期然的偶尔性,需要我去应变,我只有在它之上才可以施展和实现。我还遵守线条,它可以单纯地结构,或者说使结构变得单纯。但单纯又是我不满足的,我还要别的什么,这有些像吃着碗里,看着锅里,但当别的什么来临,比如我画满、画黑,引出素描关系,结果,“满”里是线条,“黑”里是线条,素描关系里还是线条,它无处不在,我出手就是线条,就像蚕吐丝。这已经不是遵守,而是一种倚赖。
  可是我很难避免诱惑,我喜欢德·库宁的画,那种浓抹和流油,和中国画很接近,这时候,我觉得事情似乎可以超越材料了。这种诱惑会让人铤而走险,怎么说,当你违反了某些约定的时候,你也在放弃着某些优势。我们必须承认,有一些事情确实是我们无法做到的。比如油画的影调、光——

  13. 油画有光,中国画怎么办?听起来像上帝创世纪——
  这是一种宿命,我看方增先先生有着制造光的企图,比如那一幅《帐篷里的笑声》,人脸掩在暗处,对比之下,就有光出来了,但是这光已经变了性质,它不像油画的光有亮度,而是另一种光。油画就有这样的功能,它的结构元素特别小,就像物质的最小单位,密度就大,可塑性就强,可以如实摹写任何形态。而我们材料的个性太强,一笔下去就已具有特定的形态。我前面说“文化革命”中画野路子油画,我就感觉油画更具有绘画性,更具有创造感,而中国画,技艺性更强,所以也更需要功夫的训练,可说十年磨一剑,因它出手就是个成品,油画的技能更在于元素与元素之间的链接、堆砌,总之,形塑的关系。因为我们的材料属性太鲜明,就很难屈就对象,只有让对象屈就我们,于是,对象便脱离了它的原形,成为另一种物质的形态。于是,它就特别地“假”!

  14. 这就谈到后一个“假”了,你又遵守又突破,突破了再遵守,究竟是为视觉提供什么,是更“假”?
  “假”就是艺术。我觉得艺术不是仿真,而是造假,是真正的“假”,不是“以假乱真”的“假”。从头说来,我们究竟要给视觉提供什么?最天真的初衷,就是悦目,好看。什么是好看,“像”。我们下去写生,听到最高的激赏是“真像”,像自然的生活。连环画,就是这种“像”的典型了,它不是像某个瞬间,而是系列性地像片断。由于是系列性的“像”,就不如瞬间的“像”要求高。瞬间的“像”是要集中很多内容,而系列性的,不要紧,有时间交代,尽可以慢慢地、从容地“像”下去。于是,就要从连环画出来,成为独立的画作——瞬间的“像”。连瞬间的“像”也做到了,倘若是油画,印象派,是瞬间的瞬间,转瞬即逝,都“像”了。再深入下去,你会发现在自然的表面的“像”之下,其实还有一个“像”的秩序,这一个秩序脱去了自然的外相,变得不像,但其实所有的自然的“像”都是从它而起。我就是要脱去表面的“像”,呈现出内里的“不像”,也就是“假”。
  在我看来,这个“不像”,也就是“假”里边,隐匿着更复杂和丰富的结构,这就又让我感到中国画的制肘,宣纸的承受力不够,简单说吧,就是不够厚,我这些年极力要解决的,其实就是厚度。我将画幅开得很大,是强制性的手段,定出大体量,先把地方扩扩大,再往里填东西。引进素描关系,开出三维感,也是扩地方。还有颜色,有一次,《人体与布老虎》系列之一,满纸沉暗,我尝试地添上一种绿,不期然地,视觉纵深了一步。这使我感觉到在宣纸里还有着未开发的空间,里面深藏着一个更有体量的“假”的存在。
                      三
 
  15. 就来说说秩序吧,潜在自然的外相之下的秩序是什么?
  我是必须做起来才知道这是什么。最初的时候,我的画面上其实是具象的事物,可是继续下去,笔墨颜料“七十二遍烘染”,具象的事物消失了细节,再又模糊了轮廓,最后埋葬在纯粹的线条与块面之中,这些线条与块面占领了画面,事实上,它们又统领了那些具象的事物。至于如何将这些线与块抽离出具象,在我来说,一直就是一个平衡的问题,我始终在处理平衡的问题。这些线与块并不是空穴来风,它们是由具象而发生,所以就受制于具象,而它们之间又确有一个确定无疑的关系,这关系的合理性就表现在平衡。古老的爱斯基摩人雕刻石头与木头的时候,说,将多余的部分去掉。这话是真理,我也是要去掉多余的部分,那些干扰与错乱平衡的部分。比如,《人体与布老虎》系列中的一幅《兵马俑与布老虎》,秩序就乱了,做的时候还不自知,裱出来一看,就不对,一个晚上,直到十一时多,就在做“补丁”,这里添一点,那里盖一点,为了什么?就是为制造平衡,可似乎于事无补,从一开始造型时就失去了平衡,兵马俑的形小了,与画面不相称。

  16. 是不是类似节奏?
  可以这么说。随便怎么说,总归是又要变化又要均衡,你不动它,平衡是打破不了了,但是没有动力,停滞了,你一旦动它,又有失去平衡的危险。
  我最近去了西北,看了永乐宫壁画,以前看过印刷品,也临摹过其中的“华采乐章”,常常为外人道的是当时作壁画工匠的技艺,三米许的一条线如何流利生动地一贯到地,这次到了现场令我震惊的倒不是这,而是画面结构的总体感。比如一侧二十八个星宿脸全涂黑,头上顶二十八盏灯,那一侧的一个宫女脸部全不着色,连嘴唇都不点彩,如此链接就有了律动。这是否可称为节奏?

  17. 听起来,节奏其实由对比形成?
  倘若这么说,就更容易解释了。我们就是要找到最有相对性的对比:黑和白、方和圆、尖锐的与温润的、疏和密、男人体与女人体。男人体细部多,有肌肉的种种块面,女人体则线条长;人体和布老虎——人体是写实的,布老虎的造型是写意的。凡此种种,就是要形成对比的关系,在我们的眼睛里,凡事凡物都是以对比的形式呈现,夺我们的眼球。我们总是在搜索最具有对比资源的关系,比如我喜欢画的“风尘三侠”——李靖、红拂、虬髯公一行,就有着丰富的对比关系,俊男倩女加一怪形怪状的人,再有马,马匹与人型的对比也有冲突、有谐调。

  18. 那么,如果是在特定的题材中,人和事都已经规定好了,你又如何将对比关系放进去?比如,《皖南事变》——
  我这样安排:项英和叶挺,事件中的主要人物,在画面的前景,实敦敦地立着,有大块的留白,线条构成轮廓,是静止的形态;画面的背景,染黑,形成团块,人物呈流动的状态。于是,黑和白,线和块,动和静,舒与疾,就显现出来了。
我还想再画一遍《皖南事变》,重新构图,再要扩展画面,具体地说,就是要增添对比的内容,使之更加丰富。这样的特定题材,材料具体,要在这限制里实现视觉的审美目标,难度相当大,是一个挑战。

  19. 一路说下来,概念似乎越来越小,越来越具体——
  绘画就是具体的劳动,几乎和装修差不多,一条线的线头如何收尾,如此这般。有时候,画到棘手处,不敢再动,停下来想,所谓想,其实是四顾茫然,停一停,再上手,或许就画下去了。再不行,就再停停,再上手。几次三番还不行,就撕掉算数!不要了。

  20. 思想对你们有没有功用呢?
  我是用手思想的人。举个例子,我画《军礼》,最后完成了,却又提笔在略右下方构了一个方形,好比取景框,攫取一个局部,画面突然开了一个区域,如国中之国;又是一个加固,稳定了错综变化的线和面,重整秩序。你说,这是什么思想?

(文章来源:《局部作品123---施大畏》)

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目录
【CONTENTS】
【目录】
【我所认识的大畏】
【Dawei as I know of】
【事情开始以后---施大畏答问二十题】
·事情开始以后---施大畏答问二十题
·图2
·图3
·图4:我们的岁月
【When It Starts:20 Questions to Shi Dawei】
【作品NO.1】
【欧刀吴斧削江郭---看施大畏《不灭的记忆》】
【Hanging Rocks Transformed into A City Wall:Reading Shi Dawei's Indelible Memories】
【作品NO.2】
【尚未结束的历史---读施大畏先生《后羿的故事》】
【The Story Goes On:A Review of Houyi's Story by Mr.Shi Dawei】
【作品NO.3】
【父亲的梯子】
【Father's Ladders】
【艺术简介】
【Brief Introduction】

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