内容提要
　　墨色三千界 瑶林一万重
—卢延光“新古典主义”山水画风透析
贾 德 江
有人称卢延光为岭南才子，我却固执地称他为思想者，就是人类群体中那种具有向上精神、极富创造能力的大智慧者。我们之间从相识到相知已有二十多个年头，认识他，是我的幸运，与他无私而崇高的交往，是我人生最大的收获。他为人坦荡端肃，习艺严谨至诚，一直深深感染着我。
的确，他是一位才子，从早年在连环画坛上的崭露头角，到历经十年精心创作的“五百图”人物线描，从水墨仕女的问世到山水新风的创立，我都亲眼目睹过他的艰辛与快乐、成就与困惑，随他喜而喜，随他忧而忧，为他的成果而呐喊，为他的创造而助威。他是那样地出乎其类，拔乎其萃，像明亮的星辰高悬在我们的头顶。
艺术和文学一样，总能把人逼得很高，迫使你淡泊名利，清除邪念，以至善至真之心关怀人生和命运，付出良知和才华。卢延光正是站在这个特殊的高度上，以那种大生命大人格的气魄，以其强大的精神意志，集绘画、著文、论艺、演技、编导于一身，熔思想、情感、理性、哲思于一炉，且都有非凡的业绩，都显示出众的才华。有人说他像一匹不知疲倦的骏马，会冷不丁地从哪一方阵跃出，冲锋在前，遥遥领先；我觉得他更像一位智者，他的思想本身就是一片绚丽，一片灿烂，一片生机，同时也是一个未知，一个无限，一个神往。
尽管如此，绘画仍然是他的主业，山水画已成为他近年来的主攻。
我不知道他数年后会不会改弦易辙，即使有所变故，情移花鸟画或其他画科，对他来说也是顺理成章之事。我戏称这是他有意“预谋”的“移情别恋”。在这篇文章里，我不想再提起他在中国连环画坛创造辉煌而成为青年艺术家尊崇的偶像；也不想再谈及那经过十年磨砺创作的《一百帝王图》、《一百仕女图》、《一百神仙图》、《一百僧佛图》、《一百儒士图》给人们带来的震撼并使他的名字蜚声中外。因为那些将在中国美术史上留下重重一笔的艺术价值不是三言两语所能说清的，人们甚至还要认真思考与评价这种轰动中国的“卢延光现象”所具备的社会学意义与人才学价值。
也许由于他过于质朴与真诚的仪表和过于谦逊平和的姿态，使你很容易走近他，并很快与他成为朋友，因而使你无法远距离对他瞻望;也许因为他过于全面和深邃，使你很难找到一把合适的尺子对他丈量。然而，我发现只有当他和他的作品站在一起的时候，你才能看到他的大智若愚的仙风道骨；只有你走进他的艺术世界，漫步在他闪烁着智慧光焰的笔痕墨迹中的时候，你才能读懂他的思想。尤其是他的山水画，更能传达惊人的艺术信息量，更能体现他的品格与主张，其中所承载的内涵和外延，绝非一般性阅读就可指认的。他把生命注入其中，山水有了活力；他把理想注入其中，笔墨有了灵气；他把情感注入其中，满纸充盈着浪漫。卢延光的创作思绪一直在云天和大地间涌动，独与天地精神相往来。
自上世纪90年代始全力投入到山水画中以来，短短十多年，卢延光走完了许多艺术家终其一生难以走完的艺术道路。他由临读古画入手，走近古人，走进传统，从传统山水画根系中汲取营养。他由本溯源，由近及远，把传统山水铺展成一道道可供经常回顾和游历的艺术长廊，从清代的“四僧”、“四王”，上溯到“明四家”、“元四家”，从南宋的“李、刘、马、夏”到北宋的李成、范宽，及至五代的“荆、关、董、巨”，直到走进隋唐源头，追溯魏晋遗风。他沉醉其中，忘情吮吸，一面清醒地梳理中国山水画发展的本源，一面理性地分析历代山水样式兴衰的演进史。当他从范宽的“雪景寒林”、李唐的“万壑松风”、王蒙的“青卞隐居”和石涛的“游华阳山”一一走过以后，他看到了蕴含其中的一脉相承的山水精神，看到了“无可无不可”的山水发展两重性，看到了山水是一种源于客观的主观上自觉的表现方式。从这个意义上说，中国画从一开始便体现出艺术的充分自由。也恰恰是这种自由的方式使中国画建立起具有东方绘画特征、程式化极强的形式、技巧和表述方式的规范。
看到古人的规范，他开始谋划自己的规范。
突然有一天，他在黄秋园的遗作中找到了共鸣。这位崛起于20世纪70年代的在野山水画大家，以其一生的坎坷和默默无闻，换来了山水画惊人的创造。他在山水画已失去传统真脉而奄奄一息的境况下，整合了山水画传统，将传统山水画继黄宾虹之后推向一个高峰。卢延光在赞叹、惊愕之余，不得不感佩于黄秋园山水画源自传统的博大精深。他在对黄秋园的深入解析中感悟到，黄秋园的艺术更多地是从传统绘画内部来思考问题并加以实践探索的，这并不意味着黄秋园对传统的照搬和套用，而恰恰是在传统的积累中出新，是对传统进行建设和改造的结果。在现代美术史上有些表面上一味追求现代性的画家，往往最终导致中西两头皆够不着边际，而真正得到中国画真脉的却是那些沉潜于传统、孜孜维护传统价值的画家，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人在现代绘画史上不可动摇的地位皆证明了这一点。
卢延光从黄秋园的经验中获得了启示，他的眼前有了路，这条路逐渐清晰、明朗，那就是重返古典，返璞归真，从中发掘出民族审美之魂，使它从与古典形态相关的封建社会的建制中游离出来，不仅可以获得传统山水画中所蕴藏的审美资源，而且可以使之在新的历史条件下获得新生。
其实自唐而迄明清，许许多多的大画家都是从临摹入手的，都是学有本源而非无本之木、无源之水。卢延光也正是在仔细研习掌握历代名家各派的不同风格和特点的基础上，看到了一条由兴到衰的发展曲线，看到了以黄公望为代表的“元四家”的辉煌，看到了元之后的明清画人，不论是“明四家”还是“清四僧”，不论是董其昌还是黄宾虹，无一不是从元画中走来，视元画为模范。
元朝是中国山水画的成熟期。它走向成熟的原因不仅是唐宋画论和完备的技法给元朝画家提供了足够的营养，更重要的是当时文人不接纳蒙人统治，退避山林，在国破家亡的苦闷和悲愤中专注于山水，标举一种士大夫之气，宏扬一种独立的人格精神，把艺术上升到中国文化精神的高度。至此，元画在章法、笔法、墨法、外在物象、内在意蕴以及人格境界诸方面都有了成熟的品评标准，影响以后中国画走向的趋势已在必然。对元画的关切和崇拜，使卢延光面对当前的“石涛热”、“黄宾虹热”忍不住大声疾呼:“我们现代人为什么不攀元画这座高峰？为什么总攀那些无源无流没有高度的小山坡、小土堆？明代不用说，‘清代四僧’、‘金陵八家’都从‘元四家’来，你就足以多问几个为什么了。”
卢延光是一位睿智的思辨者，当他把目光投向“元四家”，而攀登元画这座高峰时，王蒙密匝繁复的山水图式对他影响尤著，或者说，它是构成卢延光山水母题的直接来源。王蒙从赵孟頫得其“文人画”正法，从黄公望得其笔苍，从吴镇得其墨润，从倪瓒得其淡中取厚。在技法上，变“马夏”斧劈皴整者为碎，变披麻皴直笔为曲笔，变解索皴为牛毛皴，变浑圆点为破笔碎点，变浓淡之点为焦墨渴点。但因其承载“内容”过大，王蒙山水画多作繁复之笔、缜密之体。绘画语言的过于丰富，造成了画面的繁密细碎，而有失五代、两宋山水的整一之美。卢延光认真地研究与思考之后，由元画溯源唐宋诸家，以敏锐的艺术眼光发现了北宋范宽的雄强浑厚的威猛之势，多以顶天立地的章法“得山之骨，与山传神”；发现了南宋李唐以水墨苍劲之笔，变山势圆浑为方正，变曲笔为直笔，变“染”出体面为“劈”出体面；继而发现了刘松年、马远、夏圭三位标领南宋的山水画大家。卢延光从五代“荆关”创立的北方山水画派中，看到了笔墨并重、搜妙创真的本体追求，从“董巨”水墨轻岚写江南山水的画风中，看到了山川深厚、草木华滋的秀润景象。
卢延光从唐代张彦远的“山水之变始于吴、成于二李”的画论中分析，真正促使“二李”即李昭道、李思训在绘画艺术上起质的变化之人是唐代“画圣”吴道子。是吴道子把表现人物结构的画法引入山水画创作，把墨线变化丰富的用笔用于山水，并把淡墨晕染用于山水之阴阳向背，这样才有所谓“怪石崩滩”的立体效果。“二李”师法吴道子，把塑造力很强、依循形体结构的行笔方法运用到了他们的山水中，线条也很富于变化，改变了“青绿山水”用色打底的技法，而以淡墨打底，并以墨色分出山体的阴阳向背，这样既可以墨显色，增加色彩对比，又不失墨韵的浑厚，致使展子虔、李思训那种平面山形、层层推远的绘画方法有了水墨意味和中国特色。从传为李昭道所作的《明皇幸蜀图》中，卢延光领会到他所创的艺术特色。
或许因为卢延光多年从事人物画的缘故，在创作《一百帝王图》、《一百仕女图》时，他曾对“六朝三杰”作过深入的研究。他在东晋顾恺之尚存的作品摹本《洛神赋图》卷中，看到了“魏晋风骨”的简古、朴拙、粗放的形式之美，不仅以装饰意味和浪漫情怀为典型特征，更有一种如梦如幻的情趣洋溢在画面之中。这一时期的绘画处在“尚韵”阶段，因此在形、色方面未能刻意追求，只强调鼓动飞扬的神韵。画中高树如喷泉、如长发，矮树如鸡冠花，山丘如鹅卵石，还有图案化的洛水波纹，虽“水不容泛”、“人大于山”，但那无皴无染的山石林木的勾勒、层层罗列的山形轮廓，却有着宋、元、明、清山水少有的神奇仙境。顾恺之应是当之无愧的开山水画之始祖，他的山水画应是研究中国绘画乃至中国文化之本源。那种将“仁者乐山，智者乐水”的旨趣，转化为飘飘欲仙的美丽画卷的创作，应是卢延光所需求的。
如果我理解不错的话，卢延光走进了传统也同时走进了一个清醒的思辨世界。他用功于元画较多，受益于王蒙最多，又吸收宋画的整一和五代“荆关”北方山水的雄强、“董巨”南方山水的秀润，进而得益于吴道子以人物结构画法用于山水，并在体格上追求晋唐的装饰意味和浪漫画风。一言以蔽之，对传统古典主义多方面的兼收并蓄构成了卢延光山水画的总体面貌。
毋庸讳言，卢延光的美感追求有着明显的古典主义情结，显然，他更倾向于传统文化的魅力。而对传统文人画价值的认同和固守，使卢延光对写实主义这一现代绘画史上的主潮没有多少兴趣，并且从直觉意义上加以抵制。在这方面，他与黄秋园、黄宾虹、潘天寿的立场颇为相同，或者说，受到了他们的影响。这倒不是故弄玄虚，而是卢延光从本质上认清了中国传统绘画与西方现实主义的不可通约性。如果说，在他的水墨人物画探索中，写实主义与传统的结合尚存有空间的话，那么在他的山水画领域，他则已经认定这种结合的可能性是极其渺茫的。即使在当代理论界、美术界都确认的，李可染先生对于山水画的贡献即是传统山水画向现代转型的标志，是中西融合、以写实主义改造中国传统山水画的典范这样的情境下，卢延光也没有跟风逐潮，更没有像当代许多山水画家一样，一窝蜂地沿着李可染开辟的“从写生到创作”的道路前行。在他看来，无论山水写生对李可染的山水画创作如何重要，山水写生都只是与西方绘画中的写实主义有着直接的联系，而与中国传统山水画的师法自然却大相径庭。传统山水画的“外师造化”——写生，虽也有写形的要求，但更为重要的却是“中得心源”，即抓住造化的规律，抓住它的神，进而把它表现在画面上。卢延光与现代山水画诸家不同的是，他的山水画，不赞成将写生稿直接转化为创作，也不赞同那种先小稿、后大稿、再正稿的机械性创作，甚至对中国画的重要理论“意在笔先”、“胸有成竹”也心存疑义。他赞赏“古人不打稿，不先想构图，心意之所到，随感情的起落而起落”（卢延光语）的“潦写胸中逸气”的作画状态，对倪瓒早已提出的“重视过程，不重视结果”的理论更是推崇备至。他的山水画“正是依元画一路，意态忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸无成竹，一切从石或树开始，整幅画就是一次又一次的思考过程”（卢延光语）。他抛开了传统山水画先勾后皴再点染的程式，而是“画过一堆山，又思考在什么地方种些树，树种了，应该再生石，或屋、或桥、或人，慢慢思考着生成，或种植，或叠起。整个创作过程就像一次游历和观赏，身心处于愉快，创造、变化的过程之中”。这是一种以个体精神达到愉悦为宗旨的从局部到局部、随机生发、意随笔转的创作方法，画面最后的结果事先并无设计，往往“笔出意外”，以纯净无尘的心境达到一种精神上的逍遥，其中没有世俗的污染，没有名利的负累。这种无功利的创作态度，渗透着中国道家与禅宗的“无可无不可”的哲理。正是这种“无可无不可”的理论成为卢延光笔墨重神韵轻写实，通过表情达意进而表达意象的创作依据，也为他的新古典主义意象山水的创立奠定了理论基础。
众所周知，当世纪的车轮进入到20世纪八九十年代，传统本身遭到前所未有的冲击、置疑和批判，面对汹涌而来的西方现代绘画的冲击，传统绘画再也难以安处而不得不面对现代性问题。
如果带着现代性问题来看卢延光，我们不得不佩服卢延光以独有的语言符号为现代山水画提供了风格和观念的支持，而使他的古典主义充满新意而具有现代性。人们不会忘记在他的人物线描里，曾把奥地利画家克里姆特的装饰画风成功地引进，那些十字形、方形、圆形、螺旋形的带有史前人类的性神秘意义的抽象符号，使卢延光的线描人物画大为增色生辉并成为他作品的象征性符号。这一成功探索的经验，又体现在他的山水画中。那些各式各样的大小工整的圆点，经过清水冲染而产生的幻化效果，使这些异质的外来艺术因素未停留在一般的嫁接上，而是吸收融入中国绘画体系固有的文化血脉之中，使其成为中国山水画中的一部分，而卢延光的山水画正因为吸取了外来文化元素而形成新的现代形态。
不仅如此，卢延光在山水画领域内的创新活动还建立在他对艺术样式与社会文化关系的认识上。他用新的观念在文化上对传统艺术进行改造，以新的方式扩展时代思维并对未来具有启示性。由此而进行探索的一切所谓新的因素，最终都落实在笔墨、色彩和造型上，因为中国山水画是以笔墨、色彩和造型作为表现手段的一种绘画形式，无论是传统山水还是现代山水都不能例外。
山水画中的用笔，主要是勾勒物象，表现形状的结构关系。用笔一方面需要遵循物象的生长规律，根据对形象的仔细观察，结合造型变换描绘的笔法；另一方面更受到由用笔历史积淀而成的各种形式的规范，这既要求笔线条理化，在形式上构成美的线型组织，又赋予用笔技术以内在的生命和气韵。由于现代社会中国人的生活心态和审美意识较前人有了极大的改变，笔线的造型方式和表现能力日益显现出它的局限性。就观众而言，视觉的重复已经使越来越多的人丧失了对笔线的欣赏力，而青睐于更具视觉张力的明暗块面造型和色彩造型的形式语言；就作者而言，笔线作为一种人为假定性绘画语言，不仅有着明确的使用程序规定，而且形成了程式化的固有搭配，使画家在普遍流行的表述中难以突破。为将笔线从过去的审美规范中解放出来，为山水画语汇的自然生长与扩张开拓新的空间，卢延光在笔线方面作了种种探索。
其一，使用塑造力很强、按形体结构行笔的方法，在突出丘壑构造之美的图式变化中丰富笔调的变化。这种笔调变化是在“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”等用笔规范之内，由笔墨的刚柔、粗细、繁简、枯润、浓淡、明暗等对立要因的各种组合在结构质感上显现出差异，在整体统一的节奏和韵律中，以丰富多样的笔迹形态和复杂多变的线形组织，展现出巨岩深壑、幽林茂木、飞瀑流泉、横云迷雾的图式个性，“尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变”（恽道生评黄公望语）。其二，有意弱化用笔，用墨必加赭石，色墨落纸还感到“火气”，必用清水再冲淡一次。所有色墨线都冲一次，连每片树叶都不放过，云的点染也先加清水，在干与未干之间，用淡墨勾线，那种朦胧、松化的效果正是他所崇尚的“士墨”——冲虚清淡的士大夫之墨。其三，大胆地将无勾皴的山影墨块置陈于白云与山石之间，以远山的浓黑映衬近山的繁密，强化画面的黑白灰关系，形成一种极现代的节奏对比，起到了增加重量和支撑画面的作用。巨大墨块的使用是画家胆与识的表现，那种凝重、单纯和高贵，体现着雄悍和霸气，他所表达的审美心理也就因此而幽深，而厚重，而神秘，具有震撼力。其四，卢延光的所有作品，几乎都具有或隐或现的装饰意味，这种装饰意味蕴含在随意率真的表现手法之中。按他自己的话说，是“有意让晋唐时期浪漫的装饰画风回归山水画之中”。他的“云法”、“树法”、“叶法”、“石法”、“水法”乃至房舍的表现，显然经过了按照自己审美理想的加工再造。画面上的装饰趣味、情绪、笔意和境界中，都渗透着画家对魏晋风格的追寻。
卢延光喜爱用仿古宣作画，他认为这种有色的古旧纸更能体现他的士气和魏晋画风。就色彩而言，魏晋时多用土红底，衬以黑白青绿，其特点是和谐、含蓄、古朴、自然。卢延光山水画的用色几乎也限制在这个范围内，甚至更为单纯。如在他的浅绛山水里，有时就只用一种赭石，染出明暗，染出体积，染出光感，追求色调统一的丰富变化，跳出了传统“随类赋彩”的藩篱，从中不难看出西方色彩理念与传统技法的交融渗透与相互改造。即使在重彩的青绿山水中，卢延光也不以色彩的炫耀灿烂为旨归，同样以石青石绿为主调，间以赭石暖色，向遗忘了的古代传统寻根，形成新的色彩构架，把富有中国特色的青绿山水导入新境。
值得注意的是，卢延光的成功并不在于他的过程，而在于他的结果，在于他变写小情小趣为构筑宏阔大境，在于他有意无意间突现的丘壑之美，在于他“以元人的笔墨，运宋人的丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的魏晋遗风。
艺术的核心和本质属性是创造，艺术家们总是以“带给世界新的东西”为目标。卢延光山水画的最大贡献在于它挖掘了艺术家朴素的创造本质和难得的变异个性，而这些正是促使他“新古典主义”风格形成的关键基因。
卢延光的新古典主义山水在造型、图式、笔墨方法和色彩表现等方面，都突破了传统绘画的框架，呈现出新的形式美感，然而又维系着中国画表现自然界生命韵律、追求气韵生动的首要法则。他开辟了一条中国山水画从古典走向现代的创新路径，并取得了有目共睹的成果。
回望历史，从历代辉煌的山水画家的作品中，我们可以看到，他们之所以能成为山水大师，成为山水画的开山派或画风的转承者，均具备三种能力，或称之为成就事业的三大要素：一、造景造型能力；二、用笔用墨能力；三、营造作品气韵的能力。五代的荆、关、董、巨是这样，南宋的刘、李、马、夏、元代的大痴黄鹤、明代的吴门四家或清初诸贤无不如此。以此来衡量卢延光之画作，造景千变万化，构图新颖奇巧，用笔奇肆多变，用墨有韵有味，气韵充盈而张力弥漫，我以为，卢延光可与大师们比肩。
2008年6月22日于北京王府公寓

对话卢延光
对话者：刘释之 卢延光
一、关于和岭南画派大家的交往
刘释之：您前些年编了《岭南画派大相册》，好像跟韦承红一起合著的。这是岭南画派的一个全景式的大扫描，您当时是按什么标准来选择画家的?
卢延光：周锡馥的《岭南画派点将录》共有120人，基本上全面地概括了岭南画派二三代的画家。我的《岭南画派大相册》则不过50人而已。这是陈金章老师划给我的一条线。陈金章老师说这是中央电视台新闻纪录片栏目组来拍岭南画派时，关黎两老定下的线。编得很辛苦，前面90％是我编的，后面10％确实没有精力了，韦承红也熟悉岭南画派，所以请她帮忙，把后面的梁世雄、林丰俗、关怡等编完。
刘释之：里头有一篇我印象非常深刻的文章，就是您记述赵少昂的，认为他是中国的“蝉文化”代表——“吸清露，居高枝”，用最简单、最少量、最朴素的情怀向自然界索取，并且有所敬畏，自身的思想起点则必须是攀在高枝上鸣叫。
卢延光：对。
刘释之：就是他这种“蝉”的思想，您在《岭南画派大相册》中阐释了一番。您之前和赵老还有他的后人经常交往吗？
卢延光：我跟赵老接触过两次，一次是和广州市政协邬梦兆主席到香港，到他家里去请他出来吃饭，这件事都由赵少昂早期的学生梁洁华包揽安排。邬梦兆主席亲自对他说要搞个赵少昂馆；另外一次是去他家里接收捐赠，他和我一起到外面的茶楼去吃饭。这个人是看得很透、很厉害的一个人物。他平常语言不多，但是他的思想很高。好像关老一样，从来不说谁不好，只说谁好，那些是非他从来也不讲，很温和的一个人，很平和。他的思想也有哲学高度。所以一个画家画得怎么样，不是画画的问题，而是思想的哲学高度，这样才有他的东西。我们现在有些人把学问放在一边，把修养、读书也放在一边，一味地画画，那就没前途，不是艺术家，是画匠了。所以你看赵少昂、黎雄才，他们都是有很高的哲学高度，都有一种参透的能力，理解很多生活的东西，理解很多哲学的东西。关山月家里，我都有四五十次去拜访呢。
刘释之：杨善深呢?
卢延光：跟杨善深接触也多。他每次来广州，一定要找我。杨老家里就挂着一个“学识善良”的字幅。其实这个是造物主的高度了，大善，“止于至善”，孔子所说的。不过孔子那个“善”就停在中层，因为他“敬鬼神而远之”，敬造物主远之，就停在中间。“党同伐异”，把不同意见的人杀掉，这是孔子的思想。他停在中间了，他宣扬善良，但是有些东西他过不了关，他一定要把反对方打掉，鸣鼓而攻之，这是孔子。他的“善”，是“人”的层次的善，不到最高善，是中间的善，良知、良心，人的良心，只能到这个，到了生死关头，该出手时就出手，比如杀少正卯。这不是神的心，神的心是无界限的，连杀了耶稣的人，耶稣都放过。
刘释之：对，耶稣说：“原谅他们吧，他们不懂得。”
卢延光：是的，林语堂去教堂，听到“原谅他们吧，他们不懂得”，他信了，他因为这句话就这样信了耶稣。
刘释之：这就是大善良、大悲悯了。大爱，博爱，最高了，我们就没有这个高度。
卢延光：是的，我们认为你犯罪就要处分，要以牙还牙。然而以神的胸怀来看这个问题就不同，你犯了罪，杀了人，然而你是我的儿子，我生你出来，你犯罪，算了，不要杀你，杀你也是我错了，你已经杀人了，我还要杀你，这样就错上加错了。最近俄罗斯取消死刑也是基于这种意志，突破人类几千年对罪孽的态度，不再重复地杀人，杀来杀去是一种计较和报复的心态，取消死刑是达至更高层次的文明。所以好像赵少昂这样的都算是广东的高人，都非常高。你看他处在香港这个特殊的地理位置，面对冷战局势，他对共产党和国民党两方面都非常友好，他觉得大家都是兄弟，他没有反共也没有反国民党。但是他两面都不去，他从来没有在内地搞过展览，也没有在台湾搞过展览，他就抱着比较高度的思想，处理得高明。你看现在的历史，是两党已经彼此承认是同胞兄弟了。他是对的，他不会反共，也不会反蒋介石，他处在中和的立场，这也是他的一种高明，看待问题用神的高度。他恰好也是中和之旦那天出生，怪，怪。
二、关于对艺术的自我评价
刘释之：我看北京的贾德江先生对您还是充分了解的，你们之间有二十多年交情。看过他关于您书画艺术的评论文章，颇有见地和高度。
卢延光：我是1983年就认识他了，那时候安徽出版社出了我的三本插图集，一本是《卢延光插图集》，贺友直写的序；一本是《卢延光新作选》，林墉写的序；一本是《梁羽生小说插图集》，梁羽生写的序。贾德江后来调到北京工艺美术出版社去当副总编辑，越搞越红火，全国的美术书店，他出的书可说是占据了半壁江山。而我则大部分时间在搞美术馆、搞艺术，与他很少联系。我画国画，他注意到我，对我很重视，也很了解。贾德江也是很厉害的，在安徽他画连环画，是第一位的，他的工笔、仕女，古装人物画得非常好。我认识他就是在北京开会，那次是全国连环画界最高层次的一些人去开会，他是安徽的，我是广东的，就这样认识的。那时候认识了很多人，全国各地的一些画家像何家英、冯远、赵国经等都是那时认识的。
赵国经你认识吗？画现代的最厉害的是何家英，画古代的最厉害的是赵国经、王美芳两个。他们的作品风靡全国，什么地方都有，连饭店的厅堂都有，很厉害。那时候认识了很多人，贾德江也是在那时候认识的。很多人提携我，我在全国出名，其实是得到很多人的提携的。特别是美术界和连环画界的编辑和前辈画家们，像姜维朴、贺友直、戴敦邦、李松、童介眉、吴兆修、夏丽等，都喜欢我，推荐我。建国50年和60年纪念展，卢延光一定可以入“十家”，因为我的针笔画有很独特的造型，你看现在全国这样的风格还真是找不出来，如果你要选十个，一定会选到我，我们广东的历史位置决定了我的画格、风格。你不要说数十家，就算是数三家，也一定会数到广东。三足鼎立是历史和地理位置促成的。
刘释之：贾德江很推崇您的绘画。
卢延光：他对我的画特别是山水画，所做的宣传、推广力度都很大，他在北京出过很多本书，特别是2002年出版的一套大八开的中国山水画十家，包括张仃、白雪石、龙瑞、方峻等，我也是其中之一，每人一本。这套书是历史上第一次以十个人结集，前面几个人都是当代山水执牛耳者。所以我的山水画在北京的影响也比较大。
刘释之：所以我觉得谈到卢延光的山水画也绕不开贾德江。
卢延光：还有《中国水墨》那帮朋友，赵蒂嘉、李海滨他们对我的帮助也很大。今年准备在北京搞一个画展，题目就是《中国水墨的标杆人物卢延光》，这是他们看得起我。我们广东文化有个特点：喜新而守旧，更是多变。梁启超是个典型，我的画也像梁启超的多变，不断地变化，特别是对外来文化理解了的变化。就我而言，我就是画我的画，当然内心还是有几分自信的。现在我这个画还像“阿凡达”，山是飘出来的，分离态的。如果按照中国山水画来讲，这么古典又这么现代，这么“阿凡达”的，在全国也没有人这样画过，充满“南蛮而边缘，又开风气之先”的特色。
三、关于对写生的看法
刘释之：我注意到您还是比较……不一定用“批判”这个字眼，您对写生，我看您还是保留您的看法。
卢延光：写生，现在普遍还是固定在对景描写，西方早期的东西。西方早期的东西是这样的，但是应该是意大利文艺复兴以后，包括后期印象派、前期印象派都是对景，对景写生以后最多的就是用“意笔”“随意”地画。但是到了毕加索，他已经是立体了，“立体派”出了，“立体派”就是不按常规来办事，不按自然，不按规矩，写新了，不仅写物，写景，还写想象力，已经把想象力提到价值观的地位了。不是意境或者修养之类，它已经是想象，有想象力，比如他鼻子在这里，眼睛在上面，一个人的身体有四个抽屉在肚子里长出来，达利就无厘头地画，这个就是想象力，以前从来没有过，就是“阿凡达”，尾巴、树、山飘起来，这个就是有想象力的，已经超过了三维、四维、五维，甚至去到六维了。去到他们那里又不行了，因为很难突破了，怎么办?就又出了米罗、出了康定斯基，用符号来表达绘画了。
刘释之：装饰性的东西。
卢延光：根本没有很出彩的技法，康定斯基就是这样，都是符号。他那个时候是18、19世纪，第二次世界大战之前，人家思维已经去到这个地方，我们还在构图、色彩、透视、笔墨里比高下，还在技法里头谋生活，那就麻烦了。所以中国美术现在很难前进就是这个问题。现在出的人才，出到极端，一个指头的小点上都有几十朵小花朵来表现，细致到令人惊叹，很极端的。我们的美术不强调想象力，而是强调技法，技法到一个点里头有几十个小点，看着都呆了，你画到这样还能说什么呢。
刘释之：把技法推到极致，无法再复加了。
卢延光：对，没路走了，你还不走其他路?中国文化就是这个问题，专家搞来搞去重重复复，在那里比技巧，比细致，比粗放，熊十力谈中国学人之两大病，一曰：“各人无牢固永久不改之学，遇事无从深入，徒养成浮动性，潮起潮落；”二曰：“全体共趋时世矜尚之一途，则其千途万途，一切废弃不顾，无人过问。”千万人同发一梦而不是各发各梦。为什么不比想象空间，比前人未创造过的物体、造型和景象呢?为什么“阿凡达”国内出不来?没有“阿凡达”，怎么震得住世界?
刘释之：就是没有想象力了。
卢延光：就是价值观的问题。如果想象力是第一位的，那大家就朝着这个方向去，如果不是，价值观里面技法是第一位的。又重复古人科举考试，圈在“形而下”的技术层面而不是哲学层面了。
刘释之：想象力其实就是启人心智的创造性活动。
卢延光：中国美术不改变，不把想象力作为第一价值观的话，老是重重复复，最多讲到人文深度，讲到宋徽宗的时候，那是最深层的，“野渡无人舟自横”……
刘释之：还有那个“踏花归来马蹄香”。
卢延光：什么“马蹄香”，画几只蝴蝶在马蹄上面，比来比去，当然这也是一种智慧，但是他的想象力局限在技法上面了，他没有想到世界上没有的东西，从来没有过的东西。艺术应该往这个方向走。不然中国艺术也是绝路的，走不下去的，历史教训其实也太多了。
刘释之：艺术的东西就是要胡思乱想。
卢延光：还要异想天开，一定要异想天开才行。人类都是异想天开，才有今天这样的进步。包括电脑、火箭、航天飞机，这些东西都是异想天开出来的，这方面中国人是最缺乏的，连风扇、时钟、电熨斗也不是我们发明的。我们还在比师从，某某比某某高明，某某格调高，某某格调低。
四、关于对艺术创作自由的看法
刘释之：您对自由的理解，反映到你的艺术创作上，您为何那么推崇“元四家”?在那个时代，这部分画家是怎么样一个状态?
卢延光：元代太残酷，国破家亡，杀人盈野，把会思考的人变成第九等。从未有过的野蛮，导致了艺术的独立。这种独立在于思想是独立的，在于一个是对元朝的不合作，另一个是不要钱。就是说我当和尚，我当道士，什么都不要，很多田园、庄园，全部分给家里人，不要，最后拿了一些钱周游世界，很穷的。那几个人穷得不得了，黄公望给人算命，算命才能吃饭，他很厉害的，能知过去和未来。吴镇也卖画，也是很穷的，穷得不得了，隔壁有个画家画卖得好，很多人买他的画，吴镇老婆就说，你这个家伙，你画得这么差⋯⋯，他说，你看着，以后历史记得的是我而不是他。王蒙就贵族一点，因为他是赵孟頫的亲戚，但命不好，明代有一个王子造反，他因为不知情和这个王子喝了几杯酒，也算在里面了，在监牢里面就死了，很残酷，这叫“株连”。所以以前的文化人对官，都是保持敬而远之的距离。
刘释之：像他们这种“自由”、“独立”，您把它看作是绘画上的所谓“士大夫气”，而“元四家”也成为中国绘画的一座高峰，包括后面的几个出名的画家，像石涛、八大这些，都是从元画这边来的。
卢延光：对，他们不是佛，就是道，是僧，是和尚，他们也很独立的，他们也持一种不合作的态度，保持距离的态度。这就是释迦牟尼所说的“唯我独尊”，每个人都“独立而尊严”，这就是佛性了。有这个高度画品不能不高。石涛在康熙皇帝接见他的时候，他去见了，很多人就骂他没骨气了。
刘释之：问题是，要出大师，都是在时局动荡的时候，很奇怪。
卢延光：很奇怪。这是天意了，冥冥中的东西，所以季羡林最近出了本书叫做《天意自古高难问》，没法子想。
五、关于建广州艺术博物院
刘释之：广州艺术博物院是全国最多个人艺术纪念馆的艺术博物院。
卢延光：是我与五十多位同事一手弄出来的，市长黎子流说要建十个，我们建了九个，黄新波馆没有搞。
刘释之：这是个遗憾，广东的版画他是带头人。
卢延光：是的，由于一些原因，最后黄新波那一个(馆)是被杨善深取代了。本来还可以批一个地方来搞专馆的。原省委书记、省政协主席吴南生说，“卢延光，七十岁以上你才去为他们考虑，七十岁以下的不要急着为他们设馆”，这是有道理的。我本来想建林墉馆的，但是他一句话就把我噎下来了。
刘释之：没到那个份上?
卢延光：不，林墉是可进美术史的大家，那时候林墉五十多岁，现在六十多岁。杨之光那时候七十多岁。
刘释之：建杨之光专馆还是没有太多的争议的。
卢延光：但是那个馆小一点，黎雄才、关山月、赵少昂、赖少其的最大。
刘释之：我觉得赖少其最大是对的，在现当代画家中，他是一位极为罕见的集大成者。
卢延光：我是基于赖少其第一个提出建馆的，我当美术馆馆长第一个报告就是看到赖少其的一封信之后写出的，他提议建个羊城美术馆，我就利用这封信来搞艺博，不然谁给钱？刚好我上台，借助这个机会。现在全馆老一辈的艺博开荒牛都骂我，说卢延光搞个馆，让我们全部下了山，在上面多好？风景又好，又在山上，又鸟语花香⋯⋯
刘释之：对，这个确实是，五层楼那里鸟语花香。
卢延光：没办法。如果当初我不建这个馆，我现在六十岁还当美术馆馆长，就不会遇到之前那种曲曲折折，理想半途而废，特别是从欧美学习来的博物馆的现代理念、功能不得实施，那种无可奈何了。
刘释之：这是不是虚云大师给摸出来的？
卢延光：这是宿命，我觉得我还是很相信宿命的。中国的历史和文化，很多遗憾的事总出在人事上，“诡异”也在“人”那里，想走进那个房间，结果偏偏走错进了另一个房间。每一个人，左和右，上和下，高和低，有文化，无文化，贵与贱，都避免不了。
刘释之：历史会记住您的磨难。
卢延光：按照造物主和佛的意思，这个东西根本就是烟和云，不用看重的。我们从天上看地球的时候，人也就是粉尘，任何庞然大物皆看不见，看到的是七彩的水晶球。(笑)

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