内容提要
　　序一
　　为人生的艺术
　　——纪念新兴木刻运动80周年
　　中国现当代版画展
　　组织委员会
　　中国是木刻艺术的故乡。中国传统木刻发轫于唐宋，至明清渐至鼎盛，鲁迅称其“曾经有过很体面的历史。”但它同时又是一个“无名的历史”。传统木刻主要附属于印刷术，是图书复制技术的一部分，它从来没有成为一门独立的艺术。它的辉煌，主要是由无数身份低微的无名工匠所创造。1931年，一代文豪鲁迅在上海开办“木刻讲习会”，大力引荐现代西方的创作版画，即由艺术家独立构思，并在木板、石板等材料上通过制版和印刷程序完成的艺术形式。一批青年艺术家积极响应，新兴木刻运动由此在中国发端。
　　新兴木刻，又称作新兴版画，是现代新文化运动的一部分。从它诞生的那一刻起，新兴版画就积极地介入到现代中国的社会文化生活。新兴版画不仅为现代中国艺术提供了崭新的艺术形式，也为我们这个时代提供了忠实的记录和再现。80年来，艺术家们以他们手上的刀和笔，刻录了这个时代的痛苦和欢乐，感悟和思考。或犀利，或温婉，或狂放，或纤细，或明快轻灵，或深沉邃远。它的黑白分明，是艺术的道德承诺；它的深刻有力，是民族的精神象征。
　　现代中国版画，既是中西文化交融的产物，又是传统与现代传承和革新的产物。积极地继承，勇敢地创新——这就是版画艺术给我们这个开放的时代的有益启示。古老的艺术精神在现代语境下的复活，爆发出新的生命力。
　　今年正值鲁迅诞辰130周年和新兴木刻运动80周年，为了纪念鲁迅对新兴版画的引进和推广之功绩，以及新兴版画在中国自发端以来80年间的起伏发展之脉络，本次展览组委会集各方之力，汇集整理1931年至今中国版画180余幅，试图从源头梳理中国现当代版画，回顾这80年间版画语言风格之发展变化，力图完整呈现中国现当代版画的多元面貌于公众之前，使得公众对中国现当代版画有全面深入之了解，对中国版画未来的发展，亦有可资以借鉴之功。
　　
　　序二
　　重新解读
　　深圳大学教授
　　中国美术家协会版画艺委会副主任
　　《中国版画》杂志主编
　　齐凤阁
　　中国新兴版画自上世纪30年代初在上海起步，至今已走过80年的历史行程。从引进模仿、蹒跚学步的童年期，到民族形式转换、启蒙救亡中横枪跃马的青年时代，不仅超常规地完成了时代赋予其的社会责任，而且一定程度地改变了中国美术的性质与发展方向。新中国成立以后，这门曾备受歧视、打压的艺术，不仅登入最高美术学府的殿堂，而且版种扩充，题材拓展，在雅化追求与品位提升中形成高峰，并成为我国三大画种之一。之后虽遭遇了“文革”政治的戕害，而使其艺术本性一度失落，但在群众版画的大普及中，为新时期版画的复兴奠定了基础。上世纪80年代中国版画进入最繁荣最活跃的阶段，队伍规模之大，版画活动之多，作品印制之精均为以往所不及。在中西文化碰撞、新潮迭起的大背景下，在语境变易与视觉革命中实现了版画多元格局的重组。上世纪90年代后由躁动趋于平和，队伍纯化、状态沉潜,本体建设与个性追求的注重使版画走向新的成熟，并在质量的稳步攀升中进入新世纪取向多维的常态发展期。①
　　80周年是中国版画发展进程中一个重要的历史节点，此时在新兴木刻的策源地上海举办回顾展与学术研讨会，不光具有纪念意义，对于总结梳理经验教训，找准版画的发展路向，推动版画的健康发展亦具有现实意义。由于以往对不同时期的版画存在种种误读，若本次活动能站在新的高点，历史的、客观的、全方位的重新审视、解读中国版画，会使人们相对准确、立体的认识不同时期版画的语境、价值与地位，也会使本活动更具有新意与学术价值。
　　通过斟辨误读以正确解读是一种角度，一种希求，而真正实现则有赖于对史实与现状的深入研究与思考，尤其需掌握正确的思维方法，力避以偏概全或指鹿为马。为了引发思考，拟对几种误读谈些个人的理解与看法，既就教于方家，亦是对普通观众看展览与画册的一种导读。
　　一、对初期新兴木刻的误读与重解。初期新兴木刻即上世纪30年代新兴木刻先驱们创作的木刻版画。其功绩首先表现为他们由为艺术而艺术转向为人生而艺术，开辟了新兴版画的革命道理，形成了与现实生活联系、与人民大众共命运的艺术传统。因此当时有人便认为：“木刻没有走过怎样的冤路，一出马便以健全的现实主义，配合着人民的需要，紧追着时代的动向，迈进了它的大步。”②后来也多有类似的评价及表述。认为它是“健全的现实主义”其实是一种误读。由于创作主体多为青年学生，虽他们崇奉的是现实主义，但因写实能力不足，对大众社会生活接触不够，对版画技法与创作规律尚未熟练掌握，加之贪多求快急于出作品的心理等，使初期木刻作品粗略不精，并存有概念化倾向，所以不可能是健全的现实主义。而且当时许多木刻作者接受的是鲁迅介绍过来的珂勒惠支、麦绥莱勒、梅菲尔德等表现主义画家的影响，初期的许多木刻版画或以特写式的镜头，或以夸张变形的体态表现人物激怒的表情或哀伤的情感，如胡一川的《到前线去》，陈仲纲的《呐喊》、赖少其的《爆发》等，而李桦的《怒吼吧！中国》，更是表现主义与象征主义手法的结合。初期木刻在观念与技术、创作方法与艺术取向等方面隐含着种种矛盾，创作中存有摸仿痕迹与欧化弊端，真正创作出具有现实主义深度的作品是在40年代渐趋成熟以后。
　　还有当时对现代版画会③创作的误读，包括后来对他们的误解，现在看来均有一定的片面性。以李桦为首的现代版画会是上世纪30年代作品多、影响大的木刻团体，鲁迅也对其寄予厚望，希望其成为“支柱与发展版画的中心。”④他们作品的题材除了反映民众疾苦与抗战救亡外，还刻制了大量的风景、静物、人体，以及藏书票、贺年片等，所出版的18集《现代版画》中便有风景静物专号，藏书票、贺年片特辑。但因此曾被讥为“小资倾向”、“颓废色彩”，资产阶级氛围浓厚等。其实，在一门艺术刚刚被引进，在青年艺徒的学习阶段，通过刻作小品进行技法练习是非常必要的，尤其在那个木刻青年革命激情不断升温、艺术本体意识弱化的特殊年代显得更为可贵。事实上当时受到鲁迅先生肯定的也多为风景静物题材版画。这些木刻小品虽在内容上缺少激进的革命色彩，但对当时木刻作者技艺的提高及版画创作规律的把握均较重要，尤其在改变我国初期新兴木刻题材的单一化与对当时版画审美情趣缺乏的补正方面更具积极意义。
　　二、对新时期以来版画的误读与重解。上世纪80年代后期中国版画的裂变打破了原来封闭的、单一的系统，形成了多维的、开放的格局。其自身的繁杂与人们价值取向的多元，使对各类版画理解、评判上的分歧增多，误读在所难免。其中最有代表性的当属“滑坡说”、“边缘说”与“传统背离说”。
　　认为上世纪90年代以来的版画与上世纪80年代比在滑坡，甚至滑向低谷，有人惊呼：“版画有被挤出三大画种的危险！”。事实上也有的综合美展把版画并列于小画种中，这都基于对版画状态与趋向的误读与错判。如果把历年的全国版画展进行比较，谁都得承认其水准质量一直在稳步攀升，不光丝网版画、铜版、石版画随着工具、材料的改善与技艺的丰富提高，已由上世纪80年代及以前的相对粗糙而趋于精良，而且传统的木板画亦在高难技艺的把控中走向精致。其稳步攀升还不仅体现在技艺与制作上，作品的意蕴层面亦由肤浅走向深邃，在社会及文化问题的关注中，作品的精神文化内涵得以丰富与深化，这也是不争的事实。当然较之上世纪80年代，版画队伍的规模缩小，活动减少。主要是由于随着经济体制转轨，一些业余版画作者、版画群体的创作及活动或停止或减少，而社会上的专业版画家仍坚持创作，特别是随着院校的扩招，学院版画教师队伍的规模反而在扩大，尤其是版画专业研究生的扩招与相继毕业，更不断地充实与更新着版画梯队，而使版画外溢着一种鲜活力。就版画活动而言，常规性的全国版画展览仍按期举办，并增加了许多学术性展事与研讨会，特别是近年国际版画展相继在青岛、北京、观澜、昆明等地举办，更使中国版画在国际上拥有了话语权，同时也扩大了版画的国际交流与影响。所以无论从作品的水准还是版画活动的学术质量及国际影响力的提高等角度看，都不应用滑坡来界定版画的状态与趋势。
　　至于“边缘说”也只是隐含着的一种担忧与不切实际的误读。因为到目前为止版画不仅没有被边缘化，而且仍居主流美术之中，其它任何小画种尚无法取代其第三的位置，这只需了解近几届全国美展中的版画展情况便可了然。如果说边缘化，只是在艺术市场中版画不如国画油画火爆而处于边缘，这确实在很大程度上影响了一些版画家创作的积极性，并诱使一些版画家也开始从事其它绘画创作。但从另一面看，因为版画没有市场的干扰而使画家能沉下心来创作，也不像有些画种那样的商业炒作，这正是连国画、油画及理论界的专家亦认为还是版画最纯粹的缘由。也有一种看法认为版画缺少对当代艺术的介入，被当代艺术边缘化。其实从徐冰的《析世鉴》到今年第三届观澜国际版画双年展的外围展，这期间还有的版画家以版画元素从事装置艺术创作，更何况当代艺术本身在我国就没有处于主流的位置。而版画切入当代、关注当代的社会问题，还是应以每位画家愿意与能够采取的个性化的方式，这样才不会千军万马挤独木桥，使版画保持多维的开放的取向与形态。
　　那么近些年出现的个性彰显的多元格局，特别是一些重个体感受、重自我表现的版画是否背离了新兴版画的传统？客观地讲有继承、有拓展，亦有背离。如果能够以历史的眼光、发展的眼光看问题，就不应对其误解与指责。试想能要求现在的版画家去重复表现及采取上世纪30年代版画的题材与表达方式吗？一代人有一代人的责任、使命，一代人要做好一代人的事情。新兴版画的先驱们以对救亡图存，反内战、争民主的政治现代性的认同，完成了他们的文化使命与社会责任，以对外国现代版画的借鉴，实现了由中国传统的复制版画向现代的创作版画的形态转换，他们的艺术实践体现着一种开拓精神与彼时的先锋品质，这同样需要继承。继承是为了超越与拓展，拓展就必然有背离。通过继承、拓变与超越，把中国版画推向高新的阶段是时代赋予吾辈与年轻版画家的使命。而这使命的真正完成则不仅需要有一种责任感，还同样需要前辈版画家的那种开拓精神，那种甚至为新兴木刻而献身的精神。这应该成为我们纪念新兴木刻运动80周年的认同点与出发点，应该成为我们实现版画高新目标的动力与起点。
注释：
①参阅齐凤阁著《20世纪中国版画的语境转换》，载《文艺研究》1997年第6期与《中国现代美术全集．版画卷》。
②郭沫若：论中国新木刻—《北方木刻》序。
③现代版画会原名“现代创作版画研究会”，1934年6月成立于广州市立美术学校，1937年7月停止活动，由该校教师李桦发起，成员几乎都是其任教的该校西画系二年级学生，主要成员有赖少其、唐英伟、胡其藻、陈仲纲等。
④鲁迅：致李桦信。载张望编《鲁迅论美术》（增订本）第303页，人民美术出版社1982年2月出版。

目录
组织机构
序一
序二
中国版画(1931-1949)
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中国版画(1950-1978)
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150/151/李少言/牛文
152/153/李焕民
154/155/李焕民
156/157/牛文
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226/227/力群
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中国版画(1979-2011)
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236/237/张怀江
238/239/王公懿
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242/243/张嵩祖
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258/259/吴长江
260/261/罗贵荣
262/263/苏新平
264/265/徐龙宝
266/267/王维新
268/269/周一清
270/271/杨春华
272/273/广军
274/275/孔国桥
276/277/董克俊
278/279/谭平
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284/285/沈有福
286/287/张岚军
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366/367/李子田368/369/章愳
370/371/陈琦
木刻运动的缘起