内容提要
　　我物·红色住宅
　　—王迪与****时代的建筑物
　　尹吉男
　　建筑总是以它自身的历史存在构成了现实景观。建筑的“客观性”还不仅仅体现在其实用功能上。它作为一种历史存在本身就已成为所有观察者的客观对象，即使是一个善于悬想的人，建筑对他而言仍是一个悬想的现实起点。
　　我经常想，一个社会学家或历史学家用照相机把建筑当作历史存在来拍摄会是什么结果？无疑，照相机似乎比其它记录手段更具“客观性”，而客观性也是社会学家或历史学家所追寻的，尽管他们都不可能做到。
　　王迪拍了一些北京的建筑物。这些建筑物自然也有它们自身的历史，它们建于****时代。****时代的政治与文化精神包含在其中。由此我们可以从视觉上感知****时代的人民与阶级概念与这些建筑物的历史关系。王迪拍摄这些旧建筑的动力来自个人的成长经验与特殊情感，他在拍摄过程中逐渐融入社会学的视角和方法。这些以物质形态承载****时代文化观念的历史建筑正在消亡，淹没在突飞猛进的现代化的发展浪潮中。实际上，正在离去的不仅是历代帝王的北京，同时还有****时代的北京。这无疑是从文化遗产和历史的角度所做的宏观判断。
　　我想，****时代的北京背景是王迪个人成长史中无法选择的，这个条件是必然的，给定的，更不能在日后删除。因此，这个背景中的社会主义的集体性与历史性非常明确。这些苏联式的中国建筑曾经和社会主义的初期实践紧密的结合在一起。它们体现了上个世纪50年代和60年代最经典的中国意识形态模式。
　　到了20世纪80年代，许多青年人都有强烈地摆脱这个文化背景的欲望。中国社会处在急剧所谓变革当中。首先，否定的力量来自文化空间的差异，当时最容易做的是从异域文化中寻找自由精神。进而超越政治惯性的集体性。王迪和崔健一样，在那个时期热衷于摇滚音乐。80年代的中国摇滚实际上不是音乐，而是自由与反叛的运动。它的形式是群体，但他的目标是走向个人。自由与反叛的结果则是创造了一种精英文化（实际上有很强的政治性），而不是大众文化，更不是商业。
　　90年代中国商业主义中本身具有不断成熟的自由因素。新的文化与新的建筑在不断改写****时代以及更早的历史帝王时代的北京。北京已经不是一个永恒的背景，而是一个不断变动的背景。在变动的过程中，不仅老的文化伴随着物质遗产一起消失，更新近的文化也在部分消失（其中包括80年代和90年代的某些非物质文化遗产）。王迪正是在90年代成为职业音乐人的，他的那些音乐也汇入了改写北京乃至中国的文化潮流中。
　　实际上，20世纪60年代出生的中国艺术家是在叙述个人成长故事的过程中找到了个人性的基础。这个基础建立在****时代所给定的成长背景上，而反叛这个成长背景又构成了他们的青春故事。这个线索具有高度的自传性质。他们这一代人顺应现代化潮流，曾经激进地活过。
　　从旁观者的角度看，现代化进程是一个新的集体性的故事，它的故事背景是中国。这个故事本身就是一个宏观叙事，它的巨大体量可以冲淡许多个人故事。（在这样的格局中，还是不能忽略个人故事）。这个过程并不简单，现代化的集体性正在改写****时代的集体性。而反叛故事和反叛者的故物成为最具有个人性的文化存在。****时代的建筑物正在消失，反叛者的故物也正是****时代的建筑物，集体记忆和个人记忆的物质存在都要同时消失。没有海的世界也就意味着没有任何单独的船的世界。
　　从批评的角度，我个人更关注的是：这个正在飞快离去的北京是不是一个平民的北京—王迪的北京？！那个北京一直是他的成长背景和个人精神的居所。我希望他的照相机能拍出社会学家和历史学家并不看重的“主观性”。
　　王迪的主观性与个人性就在于：他似乎醒悟到了那些包含个人历史存在的建筑物的消亡所带来的恐惧，这种预感使他拿起照相机。这些建筑物既是物质，又不仅仅是物质。当一些学者们在追悼正在式微的历代帝王的古老的北京之时，王迪在关注消失的更为迅速的****的北京。他想告诉世界—那些正在被拆除的****时代的建筑物，其中不仅有****和人民，更重要的是，还有一个平民的“自我”—王迪的个人世界。
　　2008年2月13日星期三 于巴黎塞纳河畔
　　（文章来源：《我物·红色住宅》）

目录