内容提要
　　我说的刘炜是一个“新人”。

　　所谓“新人”姑且不要认为是我的调侃，这是我在相隔一年之后再次看到刘炜新作时的第一感受。面对刘炜的这一批新作，我一时不知从何说起，这大概算是意料之中的意外。所谓意料之中，是在于这一批新作里，依然保持着刘炜近年来一以贯之的气息，他并没有随波逐流不断抛出一些哗众取宠的“新鲜”图像；然而同时，刘炜却在材料上找到了新鲜的语言，带给我们眼前一亮的体验。在这个所谓的读图时代，我们的视觉恐怕早已疲劳，然而每隔一段时期，见证刘炜的新作，心里面竟仍有一种说不出的欣慰。

　　我只能说，刘炜的创作正是他本人在当下全部的状态与心境的缩影—这句话，若是放在几百年前说，可谓是一句废话；而放在现在说，又往往成了一句空洞的套话。放眼今天的艺术界，艺术家数量应该远远高于以往任何一个时代，而兼备着天赋与才情，将艺术追求与生活状态融合一体的艺术家又有几个？正如你今天所看见的刘炜，好像已很难与二十年前那个留着长发的愤青，那个中国早期政治波谱的弄潮儿，玩世现实主义的旗手联系到一起。早已度过不惑之年的他，已经不时在画布一个小角落含蓄而从容自得地安放上了“老刘”字样的签名。我好几次在不同场合见到他，印象中竟好像穿着一样的衣裤。我总是以一个旁观者的身份慢慢体会刘炜的心境，而刘炜自身也恰恰在有意识地从当年的“弄潮儿”向一个“旁观者”的身份转变。如今，当某些同辈艺术家仍然在一些展览上以一种“老将”、“旗手”的姿态标榜着已翻过去了的美术史，不厌其烦地重复着赖以成名的“经典图式”时，像刘炜这样的艺术家却早早地选择放下，开辟了另外的境界。

　　我始终相信，一个自信的艺术家在艺术上从来不会得到长久的满足，刘炜无疑就是这样一个自信的人。他的天赋与才情使得他在不断变化的表达中逐渐构筑出一个复杂而多样的体系，我们能够在纷繁复杂的图像中一眼辨认出刘炜的笔迹，然而我们又不能把握刘炜的面貌。我们把握不了，刘炜自己好像也把握不了。刘炜曾坦言自己“写不好字”，不能够很好地练习书法，是因为他不善于模仿，临不好字帖。我还听说了这么一桩事：他有一朋友很喜欢他的一张早期作品，软磨硬泡要刘炜重新画一张一模一样的。刘炜拗不过，只得照画了一张，结果涂涂改改，最后还是画成了另一张不搭介的图画。的确，他连自己都模仿不了，更何况别人。

　　每隔一段时期，我们都能从作品中感受到刘炜的变化和突破。在刘炜08年的大尺幅风景画展览上，我们再一次看到了刘炜作为“新人”的骄傲姿态。然而恐怕没有人预料到，到了09年，刘炜竟突然把大部分精力转移到纸本和木板上的试验。我想，这不是他的“朝三暮四”，而是经过了深思熟虑的回归。他显然已经酝酿了很久，在大尺幅布面挥洒的消耗之后，需要重新安安静静坐下来调理思路，以一种看似克制的方式沉淀。优秀的艺术家总能够不断拷问和调节自己的工作方式。然而也完全可以反过来理解，就是久没有玩弄材料的刘炜早就憋坏了，这里是他另外的一个战场。几年前我在一篇文章中论及明代画家徐渭的大写意花鸟时曾用了一种说法：在宣纸上画水墨，画到徐文长这里，好像才刚刚被发明一样。意思是说，徐渭在纸本水墨技法上的创造力，使得他在艺术表达上获得了从未有过的自由。而类似的这种说法，似乎也体现在刘炜时下的这一批新作中。至少对于刘炜自身而言，他从巨大尺寸的画布上重新转入另一种媒介的创作之中，多少带有试验的性质。语言试验所拓展的视觉效果刺激了刘炜表现的欲望，他在纸张和木板上找到了画布所不同的表达快感，从而一发不可收拾。

　　纵览刘炜的这一批新作，根据材料的形制大致可以概括为几种形式：一种是从版画（木刻版画）传统延伸出来的绘画，包括通过版画印刷后继续手绘加工的独幅版画以及在印刷后的原版上直接绘制的木板画；一种是纯粹的纸本绘画，这其中包括铅笔、水笔、蜡笔、钢笔、墨汁、油彩、水彩、蜡等各种材料的综合运用，甚至在一部分画框的底板和周围，还运用了综合绘画结合木刻的形式；第三种主要是直接在木板上的综合材料绘画。大概是因为版画系科班出身的原因，刘炜对于版画的情结，尤其是对于木刻的偏爱始终不能间断，更重要的是，在他除去版画以外的所有作品里依然能够感受到他对于材料和肌理的敏感。可以说，版画（尤其是木版画）的阴阳、沉积的关系已然蔓延成他的一种视角。体会到这一点，你就不难理解刘炜在技术层面上对于丰富、繁密、微妙、厚重的追求已然近乎癖好的地步。而多年来刘炜对于独幅版画的一往情深，则进一步体现出刘炜厌倦于重复制作的心理。当然，独幅版画并非刘炜的独创，安塞·基弗就曾创作过大量精彩的木刻独幅版画。我曾经仔细比较过刘炜和基弗作品之间的差异，去除题材内容在文化上的重要差异之外，基弗的作品，正是一种德意志民族不可抗拒的“顽暴、刚毅、决绝、崇高”的力量（陈丹青语）。表现在基弗的版画作品中，他的刀法往往显得一往无前，破坏大于构筑，甚至有些鲁莽。而刘炜的版画，刀笔绵密，却是在看似凌乱繁杂中自有一份从容安静变化无穷的趣味，这是一种骨子里柔软细腻的中国趣味。

　　如果说刘炜对独幅版画的喜爱多少来自于当年那一点点学院的情结，那么刘炜对于纸本的热衷想必是每一个中国艺术家挥之不去的文化烙印。中国人，尤其是中国的文人，对于纸张的喜好，已经成为一种集体意识。这种文化情结不单单因为早在西汉年间，民间就已经发明和制造了原始的纸，并由东汉年间蔡伦率先改进了造纸技术，更重要的一个原因是，纸对于魏晋书法的兴起，直至后来宋元以降文人绘画的兴盛起着至关重要的作用。纸，逐渐被历代文人墨客从单纯的纪录工具的意义上剥离出来，直至成为一种文化精神的坐标。纸的自然、柔和、敏感和脆弱，恰恰正是具有道家特点的中国艺术精神的体现。大概正是基于这种情结，使得中国艺术家在对待纸本的态度有别于大部分西方艺术家作为单纯意义上的手稿或试验品的纪录，而更具有作品的独立性和完整度。在刘炜的这批新作里，我们看到了他以多样的材料对于多种不同纸本的驾驭。相对于布面油画而言，纸上的刘炜，似乎更没有了规矩的束缚。同样是描绘风景的作品，忽而如石涛般万点恶墨，忽而又如女人般细密如丝。相对于带有欺骗性的图像而言，笔触更能够真实客观地反映艺术家的心态和手感。细看刘炜的笔触，在看似乏味的反复勾绘之中按耐不住一股子躁动的表现欲。我能想象这样一个近乎顽皮的画家，每天叼着烟，拎着酒，老老实实坐在一张白纸前耐心画一块儿，又一块儿，直到最后像地图那样蔓延开来，这种缓慢而专注的态度恰恰符合了宋代郭熙在他的《山水训》中所强调的“反一景之画，不以大小多少，必须专注以一之。”刘炜或许正是在这看似和尚日课一般的状态里，暗暗掩盖着笔下的生机。所以，我们在面对刘炜的画作时，好像总能感受到一种奇怪的矛盾—他画面本身描绘的往往都是一些不起眼的题材，却自有一种近乎禅宗般的机智。他的构图安静平衡，却总能透出一股蓬勃张扬的力度。

　　虽然简单地从图像的呈现来看，刘炜一年来在纸本和木板间的创作基本上是他在画布上的延续，但重要的是，通过近年来的努力，刘炜已然十分清醒地从一种图像化的外拓转入一种内在自省。他曾在谈到色彩问题的时候这么说：“每个人都可以搭配一个灿烂的色彩，但每个人搭配出来的视觉效果都不一样，因为灿烂色彩究竟是怎么一个模样存在于每个人的内心。很多东西是给观者看的，观者会以他的文化认知度去看。你说如何解读这个东西，我也解读不出来。我只能说，每个人心中都有灿烂色彩，我把这个纷乱色彩读出来了，这是我读的，你们的内心也有色彩，你们怎么读？如果我这画能解读你的内心，那么它就是一个好作品。”在消除了所谓的新奇“概念”的粉饰之后，刘炜这两句平淡的话语之中颇见真谛。如果要我来评价刘炜这一批纸本和木板作品的意义，那就是刘炜通过对纸本和木板绘画的多样性尝试，较以往布面油画而言更具备一种抽象意味。我同时相信，这种抽象性尝试势必重新反馈回他的布面油画之中，从而为其自身的绘画语言开辟更丰富的新空间。我很难在此对某一张作品作出大而空洞的评价，然而要知道，在这个图像泛滥的浮躁年代，刘炜这类艺术家能够不断在艺术语言上进行探索，他们所获的每一点小小的突破，从艺术的本质而言都是多么地难得可贵。

　　2009年，我说刘炜是一个“新人”。这个“新人”应该是孤独而骄傲的。

目录