内容提要
　　如果我告诉你有这样一位艺术家，她画《眺望》，画了一条直直的地平线，画《沉默》，用一整幅莫名的灰，画《绿色风景》，就真的只有满眼的绿……我的眼中兴奋快乐的光彩让你迷惑……“她是中国艺术家吗？”你谨慎地问。在我们的环境中，怎么可能把艺术看得这么单纯，仿佛设想一位从未被有幸洗过脑，甚至没有经历过小学生作文训练的人物。我们已习惯于把单纯直接称为“抽象”，把绕着弯儿称为“写实”，把仅仅世俗的聪明称为“观念”，艺术当然与心灵有关，但是那是一种……“策略”。在这个当代中国的语境中，我为恰当地进入与一位年轻的女艺术家陈丽珠有关的话题而犯难—该怎样探讨一种本真的抽象艺术，而不必带上玄学色彩？只有在精神缺失的氛围中，形而上才会被理解为抽象，抽象才会被理解为缺乏现实性的心智之物，于是抽象艺术又退化为概念性地运用某些“抽象的”形象，或作为行为 (艺术) 过程的痕迹。前者完全是对抽象艺术的误会。而在后者，作为抽象艺术必要基础的理性思维，被置换为东方神秘主义。2003年栗宪庭策划过一个叫《念珠与笔触》的展览，把这种“抽象”的实质，顾名思义地暴露出来。然而真正的抽象主义，或许本来只是一种看世界和表现世界的方法，一个抽象主义艺术家，要求自己“语言地”看世界，因为人不得不生活于语言，世界也不得不作为语言的世界。而艺术家的语言，就是他所使用的媒介: 颜料、材质、影像、行为。这些媒介都要求成为一种生活的语言，也就是说，媒介首先要求变成内在的，然后才是艺术的。
　　看世界的方法不同于策略，是基于一种根本性的认识; 也不必产生“行为 (艺术) ”，因为方法不可避免，而“行为”是刻意的、人为的。这个作为世界观的语言的镜子是本己的，并不是经过了禅或道的修行之后才有的境界。所谓“见山非山，见水非水”，东方心智倾向于将眼前之物看作神秘不可企及的，非得要经过一番修行，才可以“见山是山，见水是水”，到达此时此地 (此时此地却被一再地错过了)。或许有一些道理。但依我浅见，恰恰是这种“境界说”的思维方式，使真理之爱扭曲，本真被玄学化的结果，就是“有境界的”艺术，最终成为一种世故的、晚年的特权。
　　那么1979年出生的陈丽珠是怎样进入“境界”的呢？“孤独的童年，成就坚忍性情的雏形; 挣扎于人生的苦难之中，那已是在对生命的体悟与沉淀。”因为“真诚地体验人生”，尽管年龄阅历有限，却似已修行过了 (陈丽珠: 《一点艺术感想》) 。因此神秘在于真诚，不在于反讽地获取经验的多少。根据艺术家的提示，她2005年在荷兰格罗宁根的Hanze大学学习的第一年完成的创作《平行生长的树》，对于她本人很重要。这实际是一张四联画，表现取景框不变，但相机镜头越来越近的外景。在树林中，树干当然是平行的，表现树干平行的近景也只有第三张，那么这个取题，似乎指即使对象不变，观察的角度也一定是多样的而且并列地存在着。这些多声部的树在作者的体内生长。“平行生长的树”是关于意向性的一个隐喻。陈丽珠由此实现了“现象学的转向”，她发现她的艺术的对象，既不是客观的物，也不是主观的我，而是物与我的关系，即媒介。这个抽象思维的“方法”确立之后，外表的具象或抽象，就不重要了。她的媒介是颜料和画布。她将透过这个幸运地与之建立了独特关联的、古老而公共的媒介，探索她的“主体间性”，既抽象又具体，既稳定又多变。此后的作品充分显示了与“关系”有关的敏感而多变的实验特征。在看似理性的“抽象活动”中，女性的身份隐然在场，但是不乐意被强调。
　　印在她的第一本画册《耳语》中的作品，应该说都不错，只是从批评的角度，解读的价值有限罢了。我已借着她说明了抽象艺术需要有一个什么样的基础。与“无名画会”以来的历代抽象画家相比，陈丽珠的知识背景有得天独厚的地方。我却惊奇地发现这位比我本人年轻了一代的艺术家，竟然时常凝重到让我也受感染。我当然从未相信过下一代会比上一代生活更好之类的说教。在我们这个断代感觉明显的社会，就算你论述清了某某一代的整体特征，学术价值也很有限。根据本人近年来与年轻艺术家交流的经验，我倒是觉得80后比70后，至少在少年时代受的苦更多。当我这一代人成长时，还没有进入市场社会，所以被保护得还算不错 (这当然是另一种痛苦，被欺骗的痛苦)。而80后却是成长于一个更混乱、人心不古的社会。个体经历也缺乏共性。除了人性，已没有外物 (比如体制) 可供推托。
　　看过了陈丽珠的画，我才相信抽象是比具象更加灵活、更加贴近生活的方式。抽象画家不必找模特、找图片，心中有什么感受、思想，都可以自如地、不假外物地表现出来。在我们这个影像过剩的、拜偶像的时代，抽象艺术甚至可以说是唯一自由、合宜、严肃的精神方式。不妨把《耳语》中的题目略抄几个: 格罗宁根的夜灯，平行生长的树，日记，一缕白烟 (题目不好，但作品特好)，童年的梦 ( 画得好 )，舞火 ( 有点乱，是否舞恰好是这样的 )，感谢 ( 她画感谢！)，红线 ( 单薄了)，我是中国人 ( 好像在飞机上看江南水乡，又像泼墨，这个中国好个人化啊 )，不清楚 ( 题目极好，这幅以后的都画得好 )，等我系列，开始了系列，行走黄色系列，绿园系列……我们已经可以感受到一个青年艺术家怎样在自己的世界里过着诗性的生活，她把思考、感受、行动，都用艺术表现出来。而艺术本来应该是这样的！我一想到国内市场上的某些“抽象”、“观念”，就不由地生出一股寒意: 残酷、嬉皮、谵妄、一厢情愿……丽珠的早期作品接近于抽象表现主义，“泼彩”中十分注意线条、痕迹、用笔的方向，刷的流动感造成韵律的感受，造型在覆盖中模糊，事物只留下一些光影，恰如记忆，而青春，速度，参与，挽留……一个在异国求学的青年。
　　从2007年的作品中逐渐发展出一种覆盖的技巧。印象中不止一位大师说过，油画颜料是一种富于灵性的颜料，与别的颜料不同。看丽珠的原作我也产生了这种感觉，因为后一层在前一层上覆盖后，前一层的色感并不完全消失，色感层层积淀，(如果技巧得当) 就可以达到一种近于触觉的视觉感受。其实最美妙的色彩主要不是调出来的，而是在意向性的试探中发现的，是色层之间、色块之间的戏剧性效果。所以像《沉默》、《中场休息》、《绿色风景》这样的单色画，颜色其实并不单，内有丰富的细节在诉说着千言万语。《中场休息》厚厚的“边框”上色调的变化，仿佛观众席上不同区域的拉拉队，而“场中央”介于绿、蓝、灰、白之间的那个“单色”，尤其巧妙，它显示的是兴奋之后注意力的松弛、转移，并且等待着再度活跃起来。一个有经验的画家，即使在平涂时，也会不经意间造成某种体积感，比如《生命风景》和《殊途同归》，都是组画构成一个领奖台似的意象，但各单元拼在一起，竟给人斜光照射的错觉。《生命的风景》，两大色区之间都垫了灰条，好像是“踏”的示意，要一步一个脚印地，到那个最高的位置。橙黄色表示饱满、喜悦、尊贵，银褐色不就是时间？但《殊途同归》显然是另一种感情，刺眼的黑色“环境”，“领奖台”的银灰色 (鲜明、惨淡)，好像生与死的争执; 在另一组中“领奖台”倒过来，造成上升下降、生死交替的感觉。《眺望》中深沉的情感尤其动人，艺术家把“地面”的色块画成黑色，把地平线之上的色块画成橙色，仿佛站在死亡之地，眺望着复活似的。
　　在一个“单色”上画十层、二十层颜料的功夫，不是“念珠”(栗宪庭语) 式的犬儒功夫，不是行为主义的“极多主义”(高名潞语)，更不是须一次性成形的“气韵”(黄专语，都是对中国式抽象现象的高度概括)，而是专注地、祈祷似地找寻，直到与道之微、心之危、言之味相遇的敬业精神。我如此辨析不是为了将论主与中国抽象的传统区隔开来，而是出于将汉语中尚年轻的抽象艺术置于一个积极的、敞开的色域的用心。有了这样的“工作”功夫，丽珠就经常涉足一些很困难的领域，比如高度理念化的题材 (《道》、《彼岸》等 )，微妙难言的经验 (《沉默》、《生命风景》、《梦乡》等 )，或涉足叙事，似与抽象作对 (《那一刻》、《那一幕》、《那一年》、《中场休息》等 )，至于把表现力延伸到音乐领域 (《纪念巴赫》、《拉赫玛尼诺夫的回音》都画得极好 )，倒是抽象绘画的一个传统。 《风景》、《红线风景》中的红色，表明陈丽珠根本就不打算只做一个关心身体的女性，或者好像应该表演得浅一点的年轻一代。《风景》的“绿草地”向红色的“天”浸上去，这真的是一种很强的意志，天地之间薄绿的色线，让画面一下子凸起来。《红线风景》中，红线被故意立体化了，于是同一个色系在线的两侧构成了对比，对面的绿，绿得那么嫩，那么可爱，这一边的，怎么就这么老，这么暗。《那一刻》、《那一幕》、《那一天》、《那一年》里面的红，则不免让人想到二十年前、国人记忆中被禁止讲出的“那一幕”，她把伤口画在山河之间，彤云泣血……丽珠用线也很巧妙的，在《格罗宁根的夜灯》和《平行生长的树》中即已出现的粗灰色带，她很喜欢用：有时在画面中央 (《线空间》、《不完全风景》)，有时被派作“指示”(《道》、《生命风景》)，有时则被用于做“边框”，黑一点，表示专注、无言 (《沉默》、《中场休息》)，彩一点，表示在爱着、想着 (《绿色风景》、《梦乡》)。另一张《风景》中，那果断地横在画中央的肌肉男似的深绿，不规则的边线，里侧随意地抹一笔黄，把感觉一下子挑起来了。《相对》的形式像电影胶片又不是，站在亮处看方孔外的黑色，或站在黑处看方孔外的亮色，深沉凝重。方孔外再套方孔，暗褐色，几条颤颤的竖线，似被《家灯》的灯罩映得不真实。你怎么从外面看着家？(2009年5月，于武昌昙华林)

目录
找寻颜料的生命 李建春 6
作品 19
简历 51
诗与思——破解颜色的密码 陈丽珠 52
附录 60
Seeking for Color’s Life Li Jianchun 12
Works 19
Biography 51
Poetry and Consideration: The Color Deciphering Code Chen Lizhu 56
Appendix 60