内容提要
　　私密的运动
一
　　2008年，刘唯艰用一种异常朴实的写实语言描绘了一些非常平凡的景物：一堆矿石、一些工业部件、小小的乡村变电站、小码头、破旧的石油交易所、锈蚀斑斑的铁门、墙上的公用电话、地上的液化气瓶……还有散落在马路上的牛屎。刘唯艰为这些有着浓郁的乡镇气息的作品起了一个很工业化的名字——“分子论”。
　　“矿石”、“金属部件”、“残泥”等作品通过矿石与其衍化物的并置，使本没有生命知觉的无机物获具有一种令人伤感的生命形态：矿石俨然待宰的羔羊，残泥像失去生命的灰烬，新鲜出炉的金属部件也同样令人心悸——生冷的阳光、浓重的影子、污迹斑斑的地面、以及杂乱无序的堆放状态——这一切都预示了未来的命运。
　　盛放在破旧的交易所的瘪屈发黄的塑料壶中的石油；挂在锈蚀的、能够闻到生铁味的铁皮门；做工粗糙的门栓上的铁锁；在有着霉变的墙面、发黑的屋顶、和同样发黑的铁栅门的文化馆门口奢华的立柱上的、曾经华丽、如今早已陈旧发黑的老灯；横躺在污迹斑斑的地面上的同样污迹斑斑的燃气瓶……这些颓败的场景和粗笨、锈蚀、污浊的工业品构成了刘唯艰的世界——这不是“分子论”这个现代主义气息十足的标题暗示的以浮华的都市文明为表征的现代工业世界，而是被滚滚的商业潮流裹挟着、以一种无可避免的粗陋状态卷入无可避免的现代进程、集中显露着工业化原始、粗陋的一面、集中体现着现代文明对自然、温情的传统生活的野蛮侵蚀的乡镇世界。
　　“马路上的牛屎”以更委婉的方式表达了“我”伤感的现代主义愁绪——马路与牛屎的碰撞是工业文明与农业文明的碰撞，在这里，表征农业文明的却是牛屎这种全无用处的秽物——在画面沉郁而又敏感的光影变化中、牛屎粗鄙丑陋的形状和哀婉的散落状态中，都弥漫着“我”对自然、温情的农业社会无可奈何的败落的深深惆怅。
　　在这种沉郁的情感体验中，这些力图还原客观景物最朴素的物质状态、力图还原摄影镜头客观、机械的视觉特征的绘画作品，正是对“我”眼中的真实世界最直接的呈现——因为这种最真实的物质感最大程度地呈现了这个世界令人震惊的粗陋与颓败；因为在照片看似客观的、微微有些偏色的特殊光影效果中，隐含着与“我”沉重、郁结的内心体验深刻、微妙的对应关系。
二
　　在2009年，刘唯艰以“乡愁”为题创作了一组新作品。与“分子论”体现的沉重的社会责任感的现代主义惆怅相比，“乡愁”强化了“我”的故乡情结——不仅是“我”的故乡，也是所有“我”的故乡——从故乡情结到乡愁的转化也是一个耐人寻味的变化：在以工业化为核心的现代主义语境中，对于那些走出乡村，生活在缺乏归属感的大都市的游子而言，故乡不仅是一种温暖记忆，在不可逆转的社会变革中日益败落、荒凉的的故乡更是挥之不去的内心隐痛。在血浓于水的故乡情结中，“分子论”宏大的社会关怀被转化为一种有“我”更强烈的情感投入的、更加私密的个人乡愁。
　　“消亡的工厂”、“砖窑”、“私人情节”描绘的是一些曾经兴旺过、如今只剩下荒芜的废墟的乡镇工厂；“火车站的仓库”、“货运码头”表现的是那些曾经闪耀着令人艳羡的光辉、如今已经变得残破不堪的、在半死不活中继续运营的场所；“非典医院”则是特殊的社会事件的遗留物。这些被无情淘汰的乡镇工厂的废墟、被废弃医院、以及苦苦支撑的车站正是在不可逆转的社会变革中无奈败落的乡镇世界的缩影。
　　“牛腿”、“棉絮”等作品呈现了一种寻常的乡镇生活场景，但过度阴沉的色调滤去了生活的温度；“腐食动物”、“灵异的暗示”描述的本是充满了乡野情趣的景物，但在“我”忧伤的眼里，这些既是让人心悸的现实，也是令人惴惴不安的不祥征兆；“花园中的理想”、“宗派主义概念”则是“我”对曾经萦绕在“故乡”的社会意识与精神观念及其代表的已经消逝的时期的怅然回顾。
　　“乡愁”是“我”与“故乡”直接的情感碰撞。与“分子论”更加严密的内在结构相比，“乡愁”是随感式的，是漫无目的地徘徊在故乡的“我”对那些曾经熟悉、习惯、如今显得陌生、变得令人伤感的故乡景物的随意记录。在先入为主的伤感情绪中，“乡愁”不再力图呈现真实、微妙的物质状态，在一种类似劣质照片的发冷、发闷、发黑的视觉氛围中，景物在退隐，两个影影绰绰的幻影幽然浮现：一个是由那些乡镇工厂人声鼎沸的时刻，国营单位闪耀着令人艳羡的光彩的时刻，乡镇集市中涌动着生活的热情的时刻，质朴的脸上洋溢着朴素的信念的时刻构成的温暖的、充满生机的故乡的幻影；一个是“我”如今生活其中的，集中体现了现代主义的工业化成果的、表征着现代主义进步思维的大都市的幻影。在这两个幻影的映衬下乡镇世界颓败、破落、步履蹒跚的现状更加令人悚然动容。
三
　　一台由老式拖拉机改装的、有两个气泵、四个轮子、拖着长长的皮管、样子有些滑稽的机器，以俯视的角度出现在有些惨淡的光晕中。机器塑造得并不精细，许多地方还保留着宽大的笔触，但却准确地表现出这种工艺并不精致的机器特有的厚重与朴拙。黯淡的天光、浓重阴影、还有那若有若无的淡淡光晕，使画面的形象看起来既真实又虚幻。这件被命名为”马路上”的作品隶属于刘唯艰新的主题——“触角”。
　　“触角”是刘唯艰又一次行走的结果。与“乡愁”以发冷、发闷、发黑的效果呈现的令人触目惊心的颓败景象相比，“触角”更痴迷于一种如真如幻的暧昧状态。到这个时候，在与那个有着令人伤感的现实的乡镇世界的精神对话中，“我”的内心体验变得更加复杂、幽微，也更加难以言说。
　　“我”在王昭君的雕像中看到了一种弥漫在整个乡镇世界中的对于出走的渴望；在已经陈旧的枝形路灯上看到了一个世界对另一个奢华世界的想象、追慕与攀附；“我”在仍然伫立在江边的政治时代的遗物以及新建的体现着过去时代的信念的雕塑中看到了时代的错位，在自制导弹磨具中看到了一种荒诞的激情；“我”还在弃置荒野的巨大线圈和山间裹着雨布的巨大木箱上看到对于召唤的期待。对于“我”而言，这一切既是现实存在的，又明显是与“我”的现实世界错位的。这一切，“我”该如何面对？无法说清，一切都在交织着，纠缠着。
　　“触角”显然体现了“我”对乡镇世界潜在的精神观念更加深入的探究，然而，从根本上，刘唯艰的“触角”却是强烈抒情的，越来越暧昧的态度并不意味着理性对激情的消解，相反，伴随着理性的深入，“我”越来越难以捉摸情绪意味着一种更深沉的情感体验。
四
　　从“分子论”到“乡愁”，再到“触角”，刘唯艰探寻的不仅是乡镇世界，在与日益荒凉、颓败、步履蹒跚的乡镇世界日益深刻的精神对话中，也在深入地塑造着自我。对于他来说，这些熟视无睹中的变化都不会进入“历史”，因为，“历史只是公众文化与关注的结果。自身的故事与过去不叫历史，那叫过去，那叫从前。过去从前是私密的运动。过去和从前在保密中消失。哪怕是公之于世，那也终将成为一个秘密。”他的作品正是一个“对于人群来说不重要，也没有必不可少的意义”的“我”，对这种终将消失的私密运动的呈现。尽管它即使被公之于世，也终将成为一个秘密。
方志凌
（文章来源：《触角》）


对话刘唯艰
　　周禹汶（周）：听说你的工作室里有一张很大的中国地图，你的作品跟这张中国地图有很大关系。
　　刘唯艰（刘）：对，我会经常对着地图看，发呆。有时候突然会对一个地方充满想象，然后突然决定到那边去，到了那边就开始漫无目的地走。一般都在夏天，背着行李，很热。其实跟创作也没关系，就是不停地走。那个时候会很混沌，相机会记载一些事情，有时候在太阳下会有一种创作的思路。
　　周：你会拍下现场的场面，记录下来吗？
　　刘：在现场时，我其实很混沌，无意识地拍下很多东西。
　　周：回来以后的创作跟当时的摄影照片有关吗？
　　刘：可能只是一种状态的相关。有时觉得这个东西能代替我某些想叙说的。
　　周：这个和你上一本画册的作品不同。那些作品中的现场，感觉上来自你的想象，你拼凑、组合了很多你熟悉的东西，它们不是现实生活中真实存在，是吗？
　　刘：O7年之前，可能在家想的时间比较多，会用一种叙事，一个故事或一个图片的拼凑来转换我想表述的。有时是一种真实存在，但这种存在又不是很满足。还有一些图片，可能跟你的生活没关系，但你总感觉跟它们有似曾相识的感觉。所以最终会用一些叙事，把它糅合起来。现在可能更直接一点。
　　周：怎么会从比较含蓄的方式转到比较直接的方式？
　　刘：07年画册上不是有个地图嘛，那时候就有这种萌芽。当时在看《徐霞客游记》，觉得离我们现实生活挺近，又好像有点不一样。徐霞客是在描叙他的现场，而我们只是想象他的现场。等到了现场，其实挺空白的。
　　周：相对上一次展览的作品，这一次的作品有什么不一样。
　　刘：更直接，那种非常理性的思考可能没有。我要阐释一个事情，跟我去做了这个事情，可能没有任何关系，但我同样把那个事情说清楚了。
　　周：那这个更直接的方法的来源在哪里，是你的行走带给你的很多现实存在？
　　刘：在生活中，有时突然感觉其实自己要说的，在某些场景中就体现了。虽然它们在理论上没有任何关系。什么地方触动了我，就抓住什么地方。这种方式更直接一些。
　　周：这个展览中的作品，在你创作前，你去了哪里采风？
　　刘：去了好多地方，最开始去了福建。先去武夷山，因为武夷山是风景区。但到了那边就停下来，开始漫无目的地走。走到晚上，有过路车，就到下一个县，住下来，第二天早上背着东西又走，一直走“S”形。看地图，看着地图上标着的很概念性的图标，就让我有些产生幻想，像山、水库、发电站……当时夏天太阳特别大，感觉目标就在前面，老是走不到，一直走到天黑。有时走到山区转不出来……其实等最后到了那里，也就没觉得什么。但回来后又挺打动我的。
　　周：这是一个水电站的码头（“码头”），这个要表述、转达的另外一个点在哪里？
刘：开始触动我的，就是一下子让我想到小时候去读书时经常会经过的一个码头。船没有，就坐着等；船有了，接着就走了。其实这是直接的记忆。我当时在码头坐着，坐着坐着，其实不是那么回事。我一下子发现这个记忆是很个人的，跟别人没有关系。我突然感觉到一种更让我心难受的东西。当一件事，或者一些想法，或者一些东西改变一个人的生活的时候，它本身其实非常空白，但它会慢慢改变我们。所以，我觉得这是一个很好的触动点，回来之后就做了这个作品。
　　周：那这两幅画呢？（“石灰 一”、“石灰 二”）
　　刘：这是放在角落的石灰。那天在石灰厂，因为是大夏天，石灰是白颜色的，特别晃，让我感觉进入了梦境一样。
　　周：你的作品很会表现在强光下物体的景，石灰上的光就是在大太阳下的强光。
　　刘：我特别喜欢会蒸发的感觉，太阳特别大，人的那种思维也好、什么东西也好，已经处于临界点。那个时候，触动你就是触动你，没触动就是没触动，你没法去想，没法思考。艺术、文化，什么都不会想，但就是触动你，人与世界的简单接触，很直接的。一个生命体在严酷的环境里运动，有时你真的不想去干了，但是你还是得坚持，隐隐约约有一种莫名的希望。其实这所谓的希望都是假的。像夏天你背着东西走，你无意识地把一个地方作为一个目标，其实那个目的地什么都没有。但是你在过程中好像有一个信念，我要走到那个地方，感觉走到那个地方就是对的。在走去一个地方的中途，夏日的太阳特别大，人走得快被蒸发了。这时，环境的严酷就和你身体之间产生了强烈碰撞。我觉得顶过这个时刻，是我一生中最开心的时候。
　　……
　　刘：去年上半年去了老家——湖南，唯一一次冬天出游。选择这个时间做“乡愁”，我之前是想过的。
　　周：过年回家，反而有“乡愁”？是先有“乡愁”这个题目的？
　　刘：一直有这个梦想把“乡愁”这个概念做出来。不仅仅是我个人，整个社会都有乡愁。我们整个中国都是在一个迁移的运动中。每年春节，从城市迁移到农村，春节后，又从农村迁移回城市。
　　周：对，其实城市也有乡愁。我们已经再也找不到小时候成长的地方了。
　　刘：是的，这是个非常社会性的问题。我想的这个乡愁其实挺宏大的，没法在一件作品中完成，可能就是一批作品。有一点像我们建房子，一块砖一块砖地搭“乡愁”这个概念。选择季节的时候，当时对我特别触动，冬天尾声了，开春接近了的那种感觉，跟平时夏日出游不一样。
　　周：你有几幅作品，画的是公共场合的一些塑像。
　　刘：对，像烈士陵园（“花园中的理想”）。以前读书的时候老师经常会带我们去瞻仰烈士先辈，小时候给我最大的印象是那个工农兵的雕像，我们的理想。所以有一幅作品就叫“花园中的理想”。后来发现我们的理想跟这个一点关系都没有。
　　周：你现去了那个地方，让你对现在看得更清楚了。
　　刘：对，以前的那种教育很认真，还很有逻辑的方向感，就觉得很怪。包括这些火车站，学校附近的水泥厂，经常会有车子出现。我坐在教室的窗前，常常呆呆地看着那些车。我有时候会觉得，非常习惯的、空白的、简单的东西更能改变人的生活。因为我们那个地方比较偏，对我印象最深的就是那个火车站，总是会给我想象，我会想上海会是怎么样的一个感觉。
　　周：当那个车在你眼前成为一种现实，已经变成不是你会偶尔忘记的东西的时候，那个车会让你往下思考，让这种地域变化变得可能起来了。
　　刘：对，就是有希望了。那时，火车站是改变我地理环境的最重要原因。就是从那个地方开始有所变化。
　　周：这些画的是什么地方？（“消亡的工厂”、“一湖水”）
　　刘：这是曾经挺繁荣的一个矿场，我回去的时候，听说后来这个矿场污染挺大的，必须得封掉。封了很多年就变成一个很荒凉的地方。就是因为这个工厂，四周寸草不生。它是锌矿，对水源污染挺严重的。所以画了那个工厂和那个湖。这是路边的一个医院（“非典医院”）。有一次我经过这个地方，问我叔叔，他说是以前非典的时候建的一个医院，也没用。我们这里也没有非典，就一直荒废在那边。简单的聊天会有时会让我有一点感觉。
　　周：这组“乡愁”中哪一件作品对你来说是最重要的，或者说是哪一件是你到了那儿，看了场景以后，觉得找到感觉了，那个起点的“点”在哪里？
　　刘：起点这个没有做成作品，没法做，因为当时是照片，其实就是一块地。在老家时候，有一天挺安静的看着地面，什么也没有，可能地面有一些鸡屎、鸡的脚印、牛的脚印，很多人从这里走过的脚印。
　　周：为什么这个的画后来没有画出来？
　　刘：要表达的东西现在没有别的东西来借代，因为当我直接去做那个东西的时候，已经没了。我觉得现在很多东西不一定绘画能表达。我觉得有很多东西用绘画是达不到的，我只能用绘画达到我能表达的。
( 2010年3月2日 )
（文章来源：《触角》）


　　为老友的作品撰文，在中国由来甚早。今日唯艰兄命我作文论作品，可谓赓续一种传统，故我欣然从命。然而要解析一位当代画家的作品，我也许未必能尽如人意，却仍跃跃欲试，毕竟聆听唯艰畅谈、谛观其画作，常暗自推服他作为当代艺术实践者的气度。
　　在充斥着图像的世界，绘画何以自处？是追求绘画性，还是化之为图像？架上绘画完全消解为图像或许只能是同流合污。唯艰的选择是扣其两端，这在中国艺术讨论再现时常遭遇、需要调和的问题。绘画性与图像，这两端执其一则舍去其余。如此便在两端之间有一个地带是兼二者而有之的，在图像时代将此问题转化以后以期实现一个新的属于绘画的畛域，这是唯艰的思考。当代艺术中本无畛域，无序之中仍相信有一种秩序存在，唯艰已逐渐寻绎出属于自己的秩序。
　　今日艺术有所创制者，往往经过了对传统的误读，期许赋予新意义。唯艰自言推服沈周山水的清静，唯艰参酌的沈周，不妨说是诠释学意义上的。沈周在吴门闲适的日子，令人联想到陶渊明那无心出岫的云，倦飞知返的鸟。这在唯艰的画那里是找不到的，然与沈周一样他近乎天生的关注了周遭的事物，沈周的是他的虎丘、野老、寒鸦、渔人、雅集、松风，唯艰则是楼房、空地、雕塑，和难以辨认之物，沈周乐于赋予语词以意义，唯艰则反之，有时纳入近乎难以辨认之物；沈周因之构成一整体的世界，唯艰则复归乎碎片，二者唯一共通的是静。
　　这一策略于艺术家与观者之中参生何种效应呢？从作者看，他所提取的各种绘画的题材似是个人之小史，不过他摒弃了早期绘画中叙事性，事物不在是粉饰乔装下的演员为某个明了的主旨代言着，亦非回复了本真，同样的也是在欲说还休的暧昧关系中得以显现，与扣其两端纯然是同气连枝。作者在乎的不是在将某物之于他的意义，也没有斩钉截铁得宣告作者的死亡，也不传达可以名状的思想，他深知那是语言的所长，不是绘画有必要开疆辟土的广袤之地。那么绘画传达了什么呢？观者们虽各有所取，但在谛视他的作品以后，我们很直接的感受到了一丝荒凉，有来自丙烯色的材质的，有出自带有寒意的光线，人物的不介入，取悦性笔触的消弭，以及视角的孤立，分析之后再综合之，便能领略其中的深沉结构。他的表达方式，我更愿意称之为发难，向每一驻足于他的作品前的观众发难，这是其植于其画中的深层结构。钱锺书曾经对比过希腊悲剧与元杂剧，比照之下难以在杂剧中找到能够对应希腊悲剧以及与之一脉相承的哲学反思的力量，通常都是回复到一种固有秩序当中。而所谓发难与之引发的冷寂的反思正是众人所缺乏的，也是中国传统中不乐于介入的。观画体验在此已不是游目骋怀，也不是营造故事中的人心浇薄，与其因人事发难，不如因物近似冒犯的发难更觉有力。我更愿意称其为一种与人物肖像大异其趣的“物的肖像”，既不同于静物也不同于肖像人物画，有含混之物，亦有清晰之物，无人物的表情，却有类似眼神存在。
　　他目前的作品，在他早期绘画中已透露出个中消息。有时不得不推服他的成熟，作者似乎从艺之初便知道自己想要什么，并为之孜孜以求，心思缜密，并不断往还求证着。如果说他早期绘画是朦胧，的确现在他那一以贯之的理念逐渐明了和纯粹。关于绘画之当代是什么，他贡献了自己颇为缜密的方案。
马邦乐
一零年二月二十日
（文章来源：《触角》）

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