内容提要
　　李国桢，号真墨，1940年出生于安徽濉溪县。上世纪60年代毕业于合肥师范学院中文系。
李先生自幼习字，60个春秋初衷不改，不仅练就了左右手软笔点石成金的挥洒，而且将硬笔竹笔推到了出神入化的极致境界。自20世纪70年代末开始，李国桢逐渐放弃了他酷爱的软笔书法，潜心专研竹笔，并一发不可收拾。从粗细不等的竹竿上断一截作笔，在宣纸上龙飞凤舞、纵横驰骋，书写出高深莫测、变化万千的中华文化来，这就是李国桢令人不可思议的一绝。刘海粟大师盛赞其竹笔“很有特色”，启功先生谓之曰“出奇制胜”，许德珩、赵朴初等书法大师均给予高度赞扬，日本现代硬笔书法协会会长柴田木石先生更赞之为“五十亿人一支笔”。
从泱泱中华书法大国，到堂堂巴黎艺术之都，李国桢的竹书在国内外受到了青睐。其作品现已被50多个国家和地区收藏。他还先后20余次，分别在新加坡、马来西亚、新西兰、日本、美国、法国等地举办竹笔书法展览、讲学和献艺，引起轰动。
李国桢曾任滁州市文联党组书记。现为中国书法家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国曲艺家协会会员、中国红十字基金会理事、安徽省文史研究馆馆员、北京经济开发区高级顾问。

李国桢竹书艺术论
王明居
李国桢是饮誉海内外的竹书艺术大师。刘海粟称他竹书“很有特色”，启功美之曰“出奇制胜”，许德珩、赵朴初等硕彦名流也赞不绝口。日本现代硬笔书道协会会长柴田木石赞之为“五十亿人一支笔”。前国家主席****访问东南亚时选用他的竹书为礼品。他多次赴新加坡、马来西亚、印度尼西亚、日本等国讲学、献艺。1992年赴新加坡作竹书展期间，20天内4次受到黄金辉总统接见，被舆论界称为“神奇的艺术家，神秘的外交家，神气的旅行家”。其杰作五千余幅不胫而走。在欧美亚洲五十余国广为流传。
为什么李国桢教授的竹书有如此巨大的艺术魅力呢？其根本原因在于，他的竹书艺术本身的炉火纯青、光芒四射。兹分工具论、造型论、运筹论、意境论、风格论五个层面，提纲挈领地加以剖析。
工具论：刚中寓柔，软硬兼施。
中国传统的书法艺术善用软笔（如狼毫、羊毫等），书法家在纵情挥毫时，由于构思的巧妙奇绝，运笔的千变万化，或纵横驰骋，或回旋迂折，无不姿态横生，曲尽其妙。故汉末大书法家蔡邕在《九势》中说：“唯笔软则奇怪生焉。”这是至理名言。
但是，常人却不知道最古老的书法工具并非软笔，而是硬笔。其中的竹笔，乃是“万笔之祖”。几千年前，中华民族的祖先断竹为笔，蘸兽血在兽皮或石壁上写字。随着竹简的出现，便用竹笔蘸生漆书写，俗称筷子书。由于刚性突出，笔力坚挺，轮廓鲜明，故在刻画字形时具有一种特殊的金石味。这是软笔所不能代替的。本来，日本硬笔书道协会会长柴田木石认为竹书在中国久已失传，当他于1982年访华亲眼看到李国桢手持竹笔在中国美术馆纵情疾书时，他惊呆了，他折服了，他赞美中华大地还有这样的奇才、天才。于是深深地向李国桢鞠躬致敬：世界上五十亿人，只有一位竹笔书法宗师。这是多么了不起的赞赏啊！
硬笔是用竹木金属材料制成的，质地刚硬，难致柔软，故有局限；但艺术便是克服困难，李国桢知难而上，充分发挥自己的创造性，去努力克服硬笔的局限性，使硬笔笔底也能流出柔软的线条，具有刚中寓柔的特点。他常用圆曲的笔触描绘字形，在空灵、虚静的空间表现柔润的动势，以细线反衬粗线，以淡抹对照浓抹，因而能显示出柔的特性。此外，他具有深厚的软笔（毛笔）书法根底，能把软笔的气度、风韵化入硬笔笔底，流出来的却是刚中有柔的美。他能用左手运转狼毫，用右手支转竹笔，左右开弓，纵横捭阖，软硬兼施，创造出硬中有软、软中有硬、刚柔相济的竹书精品。究其哲学渊源，是符合《周易》天地运行之道的。《易传·说卦传》：“立天之道日阴与阳，立地之道日柔与刚”，又云：“分阴分阳，迭用柔刚”。
在李国桢笔下，就跳跃着阳刚阴柔的互渗美。如《舞鹤》、《鹤翔》、《野绿》、《翠竹》，就是其中的典型。在天，则鹤鸣九皋，翱翔太空；在地，则田野铺绿，翠竹扶风。莫不显示出李国桢运用竹笔工具，刻画宇宙万象的高度的艺术技巧。
造型论：方圆互参，方中有圆。
方与圆，是对古老的美学范畴。方，是由直线条构成的，它的四个拐角各呈90度直角。直角的线条意味着挺拔、高耸、险峻、劲直、突兀、奇崛。圆，是由曲线构成的，呈360度。它意味着流畅、运动、柔润、舒展、活泼、轻松、平和。
方与圆的关系是对立的统一。南宋词人姜夔在《续书谱·方圆》中说：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”由此可见，方圆虽然不同，但却可相参、互补，发挥各自优势，避免彼此不足，融为一体，了无痕迹，只有方圆的风采、神韵，没有方圆的拚凑状态。这就臻于唐代著名书法理论家张怀瓘在《书议》中所说的“离方遁圆”的境界。李国桢的竹书就是如此。例如，他写的《如意》、《龙游》，得天地之灵气，抒人间之真情，任笔所之，纵情挥洒，圆中有方，方中有圆，亦方亦圆。明代书法家项穆在《书法雅言》中：“方圆互用，犹阴阳互藏。……是圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。”李国桢的竹书，就是通方与神圆的和谐结合。在他笔下。方为圆之骨，圆为方之肉；方为圆之筋，圆为方之髓。诚如元代书法家郑杓《衍极》云“圆有方之理，方有圆之象”是也。清代康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”对此，李国桢可谓得其三昧。
运筹论：以虚带实，虚实相生。
清代大画家恽南田（寿平）在《画跋》中说：“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”
这话也适用于分析竹书艺术。在李国桢笔底，蕴含着艺术家的虚静之心，所以才能描绘出虚白之象，从而显示出虚空之境。这三虚境界，正是艺术大师匠心独运的结果。他通晓老庄，故可“致虚极，守静笃”（《道德经第十六章）。他能以清澈明亮的目光观照事物，胸中自有丘壑，故神气浑然、神采飞扬，在虚白、空灵之处，寄寓艺术家的情思，在有限的笔墨中表现无限的情怀，故其墨中之虚，具有高度概括力，充分显示出艺术家深邃的哲学眼光。如《驰淳》这幅杰作，似万马奔驰，若飞龙腾空，他以刚健的笔触，勾勒出一条悠远深长的虚线，仿佛是无尽的道路，给人以无穷的遐思。这便是虚笔的艺术魅力。它是经实有的“驰”为依托而显示出来的虚空境界。清代文人丁皋在《写真秘诀》中说：“虚者从有至无，渲染是也。实者着迹见痕，实染是也。”如果说“驰”字表现了现实中车、马奔驰的实有状态，那么，由驰字衍化而成并和驰字凝为一体的虚白、虚空，便是在想象领域中自由飞驰的虚无状态。这两种状态是辩证地统一在一起，又是以自由的虚无状态作为主导的。强调虚白、虚空、虚无，是符合抱朴有素的哲理的。《文心雕龙·情采》云：“贲象穷白，贵乎反本。”这些都强调了白的原本意义。
在白与黑的关系问题上，老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”（《道德经》二十八章）又说：“大白若辱。”可见，在黑白之间，白起着主导作用；同时，黑与白可以相互渗透，彼此过渡，黑中有白，白中有黑，亦白亦黑，并且导致黑即白、白即黑。中国古代画论中的计白当黑，即滥觞于此。李国桢的竹书是黑白圆融的艺术，是知白守黑的艺术，是以虚带实，虚实相生的艺术。
意境论：气韵生动，妙悟自然。
六朝南齐时的谢赫在《古画品录》中，提出了“气韵生动”的命题，在中国美学史上是个了不起的创造。它不仅可以用来衡量绘画美，也可以用来衡量竹书美。它把中国古典哲学的“气化、元气说”，引入艺术美学领域，赋予气以活泼泼的生命力。老子云：“万物负阴而抱阳，中气以为和”（《道德经》四十二章）；庄子云：“人之生也，气之聚也”（《知北游》）；王充云：“人禀气而生，含气而长”（《论衡·长寿》），“天地合气，万物自生”（《论衡·自然》）。可见，气是宇宙的精华。万物的生命。它运动不止，变化无穷，生生不已，流入、渗透到艺术领域，与艺术风韵、情韵、音韵、韵致相结合而化为气韵，便跳跃着生命的脉搏，而具有生动的形象、诱人的艺术魅力。如此气韵，亦可视之为神韵。李国桢的竹书精品，如《精气神》、《无尘》、《寒梅香》、《春风翠竹》等等，都是自然之气的艺术化，艺术气韵的自然化，是天人合一、气韵生动的传神之笔，是李国桢妙悟自然的结果。
悟，就是心领神会。其品类有心悟、了悟、领悟、体悟、顿悟、渐悟、妙悟等。其中的妙悟，乃是悟的极至，佛家尤为重视，且引妙入禅，化为禅悟。僧肇《涅桨无名论》曰：“玄道在于妙悟，在于即真。”严羽《沧浪诗话·诗辩》曰：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”我们还可以说：书道亦在妙悟。李国桢以自然造化为师，得天地之灵气，智慧涌动，走笔成龙，体验人生，豁然贯通，诚可谓“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”（《文心雕龙·隐秀》），其象外之象，韵外之味，俱在不言中。
风格论：豪放雄奇，飘洒俊逸。
风格是艺术家的个性、气质、风度、品格在作品中的集中显示，是艺术独创性的标志。法国的布封有句名言：“风格即人。”李国桢的竹书，就形象地表现了艺术家的风度、品格。这就是豪迈奔放。情感激荡，气魄雄伟，想象奇特，气度豁达，风度飘洒，英姿焕发，俊爽秀雅。其风格既是多样的，又是统一的，正如布封所说：一个大家不能只有一颗印章。当然，李国桢的竹书风格乃是统一于豪放的基调之中的。如《神龟寿》、《墨龙》、《神龟》、《龙游》等，均含有磅礴雄浑豪放之气；《竹雨松风》、《拳石得天趣》、《盆池存地灵》、《清气》等，均含有飘逸、潇洒、俊爽之气。然而，这些杰作都处于豪迈雄浑之气的总的氛围中。就拿《龙游》来说，艺术家虽然用的是硬笔，但笔底流出的却是柔软的曲线。它左腾右挪，回旋上游，仿佛真龙升空，祥云普照。《易经·乾卦》有“见龙在田”、“或跃在渊”、“飞龙在天”的描绘，《彖传》有“时乘六龙，以御天”的想象，《象传》有“天行健，君子以自强不息”的阐释。在李国桢笔下，龙游的动态、气势，充分显示出刚健、豪迈。在回旋、虚白处，又荡漾着飘逸、俊爽的气韵，诚可谓得大易之精义，抒胸中之豪情。若无深厚的哲学文化根底，焉能融多种风格于一炉？焉能同奏壮美与优美的合唱曲？
如此，从工具论、造型论、运筹论、意境论、风格论五个方面阐述了李国桢竹书艺术的特色。这五个方面不是游离的，而是一个系统。它从艺术家所掌握艺术传达手段、媒介入手，针对竹书的特征、规律，剖析其方圆造型，说明其操作原则、方法；然后，进一步从创作的内部结构中揭示其艺术风格。如果说，工具论、造型论、运筹论是偏重于竹书创作过程分析的话；那么，意境论、风格论则是偏重于竹书创造结果和艺术价值的论述。这五者又是相互关联、紧密联系、层层深入的。因此，这五者又是一个整体。它企图全方位地、立体地勾勒出竹书艺术大师李国桢的高度艺术成就的初步轮廓，抛砖引玉，以期引起广大读者的关注，写出更好的评论文章，以促进竹书艺术的繁荣、发展。
l998年元旦脱稿于安徽师范大学文学院

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