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李杰把山东人的淳重豪气和成都人的舒泰闲适天衣无缝地组合在一起，他尽情享受着文化与生活，一派自足、自醒。四川的杰出摄影家的散淡之气是一直令人羡慕的，比如陈锦，比如李杰。
李杰在摄影的多条道路上行走，独立而且自由。他把灵性、理性、耐力交织在一起，却不显现出什么浓烈色彩。
李杰心满意足地平静着。
李杰的生命态度带动着他的影像态度。他极具专业能量的影像亦随和亦稳定……
一、一颗子弹
李：我一直记着母亲的话：“我只希望你踏实做人平常生活。”。这是母亲对我说的最重要的一句话。
陈:那颗子弹的故事是怎么回事?
李:1968年我12岁的时候，文革后期号召交枪。院子里的一些大孩子希望交枪前把枪里的子弹打完。我从小喜欢和大孩子一起玩，就准备跟他们一道去峨眉山打枪。出发前，听到有一个人叫我：“小三过来！”我就走过去，正好一个小口径子弹打过来，从我的气管和食管之间穿过。很巧，子弹没有碰到动脉，卡在条形肌肉中间。现在小胡豆大的子弹还在我的颈脖处。
当时我的父亲还是单位领导，军宣队的人对我妈妈说：“蔡大姐，马上抓，立即重判。”没料想我妈妈却说：“那孩子才十八岁，他打我儿子是无意的。抓起来就一辈子完了。可千万不要动那孩子。”
我们家很淡地处理了这事。最后医药费都没有让那家出。我的那些大朋友都跑来跪在我妈妈面前……
我的母亲在她不长的生命中似乎永远在帮助人，她一生就是这样为别人考虑。所以她得到了应有的尊重，在她的一生中从来没有听人说过她一句坏话，文革时她也挨批斗，却没有一个人动手打她。
妈妈50岁癌症去世。我记得她一直不开心，心情郁闷。但我们太年轻，对别人内心的东西了解太少。
一颗子弹的事我经常和家人谈起，做人要宽以待人，即便是有仇有恨的人都没有过不去的。
陈：《圣弗朗西斯祷文》中有“使我做你的和平之子，我在憎恨之处播下你的爱，在伤痕之处播下你的宽舒，在怀疑之处播下信心……”包括我在内的许多人还做不到，你妈妈做到了。
李：现在我常想到妈妈。想到她我就会想到做事情首先要做人，人做不好虽然会有短暂辉煌也走不了多远。
二、能量有限，回到平静是一种必然
陈：你从前一定是留胡子长发的。
李：对！留了20年。
陈：多长？
李：长发披肩，胡子有3寸吧。
陈：什么时候剪的？
李：2000 年吧。有一次，一个讲座请我去，我看到下面全是长发。一下感觉不对了。用成都话来讲就是我这把年龄留长发有点“骚兮兮”的。
陈：什么意思？
李：骚兮兮就是有点“那个”兮兮的感觉吧。长发那种刻意的感觉我一下就厌恶了。回来就剪了。那时侯留长发在外型上多少有些刻意流露，想告诉别人自己是干什么的。那时侯还流行什么导演帽……
陈：那种刻意其实是对自己身份不自信的表现。
李：对对对。我曾经也把自己当艺术家。我也有张扬、好胜、追逐名利的阶段，对世俗享乐和物质投入过多，其实偏离了最真实的生活。过去的那种生活方式艺术方式对生命本身关注很少。
1987年差不多到1997年十年间我一直处在一种热闹中，对朋友有很高的激情，几乎每天和很多朋友坐在一起。
1998年初我的文化公司还是上升阶段，但我突然就不想做了。戛然而止，看似突然其实是必然，我想放弃了，没有心境了，累了，不想和人玩了。想回到边缘，想回到家里，想孤独地做事。
后来细想想除了没有放弃摄影和足球，很多事情我都是做的好好的就突然停止了。
陈：放弃也是我自己一直的功课。放弃就是因为你爱的不够。放弃了也罢。
李：我的放弃是有准备的放弃。城市太热闹，我不想在太喧闹的环境里完成艺术与生命。1998年，我把公司关门，干脆搬离了城市，这是有意识的离开。我搬去的地方当时完全是成都郊区。虽然只有8 公里。这8公里的距离就隔绝了我与城市的联系。
陈：而且你那时的朋友中很多都是当代艺术家朋友……
李：是的，周春芽、何多苓、张晓刚、叶永青、郭伟、戴光郁、沈晓彤……很多呢。我的公司那时为他们其中的一些艺术家做代理，并为艺术家们办一些展览和活动。
陈：从热腾腾的城市生活中抽身，从活色生香的朋友堆里抽身，怎么能做到一切归零？
李：与都市与人群保持距离是我主动的而不是被迫的。开始当然有不太习惯，1999年就完全静了下来，彻底进入另一种状态。我就再不想回去了。
每个人选择的生活方式说不上是先进还是落后的，而是最合适自己的最好。我选择自由的、没有人能障碍了我限制了我的生活方式。这是我找寻了多少年才找到自己真正需要的生活，回到人本来应该的一种状态中。
陈：人放过一些东西，就是为了以便进入其他更有价值的领域吧。
李：我觉得我自己回到生活原本的状态中了，回到本质了。这是真实的状态，在真实的状态里，人的心反而打开了。
人像机器一样旋转是不会产生深刻的思考的。回想过去五四文人，在平静的生活中孕育了很重要的思想。
陈：我也是近些年在独处和冥想中获得以前没有的智慧与生机。我所理解的现代感的生活其实是一种心灵退隐的生活。外在看起来停滞平易，波澜不惊，心智生活却更加丰沛，人格特质更加健康和结实，生存的半径其实更加宽广。所以我也很珍惜这些感觉。
李：我曾经也是激进的愤青，经历了太多，也愤怒也绝望也有很多情绪。但是后来细想：中国历史在短时间内发生的巨大动荡和变革都让我们赶上了，是好事啊！是我们这代人的幸运，中国五千年历史长河中最精彩的20年让咱们赶上了。
陈：是这样。昨天还有个年轻女孩问我：你们青少年时没有拿更多时间学习，可惜不可惜？我说才不会可惜！我们庆幸自己能在有限的生命里有如此多的经历，比书本上学到的不知道多多少。正是这种经历让我们这一代人的生命多了一点份量。
李：现在我平静地看自己的国家爱自己的国家。国家不可能没有问题，我已经能够善意地看国家发生的一切并对它有好的祝愿。
陈：你刚才谈到能量，人的能量有限。
李：是的，我从好多人身上看到这一点。有人小时候成绩好，乖，听老师的话，但长大以后就变得很躁，不想负责，对家庭淡漠。
而我年轻时是个不安份的人—打架、赌博、很小就抽烟。文革中，经常夜里去农民地里偷萝卜黄瓜，当知青更是经常跳“丰收舞”（偷鸡、夜袭菜地）。
陈：呵呵。这是我能想到的。5月在成都第一次见你，同行的我的两个女朋友都对你留下深刻印象，她们在飞机上还谈到你：这家伙一看就是能量超常的人，她们还认定你身上曾经有“江湖气”的东西。
李：能量是老天爷给的，上帝安排人生旅途，让你都要尝一下。年轻时候我就把生命中该释放的东西都释放了。回到平静是一种必然。我们过去几十年经历得太多，心灵一直处在动荡过程之中，一个个运动把人推到浪尖上，从来没有相对长的时间平静过，我们自己也没心境去寻找那种平静。现在有了那样多的阅历积累，自己也有了寻找平静的权利和能力，所以我对平静非常珍惜。
陈：外功折腾够了，该修练内力了。
李：对！
陈：回到了人间烟火中，好象繁华褪尽和看破红尘没有关系？
李：把自己放低不意味着对自己没信心更不是不肩负责任，而是更有信心的表现。生活中需要有爱、有责任、有付出。把原本是社会责任的放在自己生命体系和生活体系中有了更深更重的责任。这是一件很自然的事。
陈：甚至能感受到你有一种回到民间的快感，接地气的快感。
李：是的。我现在持有平民心态，普通百姓的心态，想到那儿到那儿来去自由。把自己彻底放低了。
我现在不想在外面玩，想回家。生活规律，心态平和，没有太多的欲望。
三、我做的影像是我自己的事
陈：改变了生活方式和生活态度,在这样的情况下做摄影可想而知。
李：我现在离摄影主流很远，也不知道摄影界现在提倡什么东西。我做的影像是我自己的事情，我拍的所有东西都是我自己的东西。
陈：我注意到越来越多的优秀摄影者消失在公众视野中或者说他们根本不曾出现在公众视野里。他们不会让陈词滥调和偏见歪曲了个人的风格，他们离纯摄影家的本质很近。我很敬重他们。
李：我做摄影近30 年，80年代前还有集体活动，也爱和朋友一起出去拍。沙龙的红红火火我也身在其中。以后基本没有和人搭帮拍照了。我坚持摄影纯粹是个人活动。我喜欢一个人静静去拍。
陈：对专业摄影者来说，扎堆搞摄影已经成了笑谈。
李：我也很少和外界交流。但我认为自己内心一点不保守，甚至更开放。因为没有压力也不在乎他人的评价了，反而视野更加不受约束。
陈：真的没有被人承认和关注的需求了吗？
李：摄影是具有欺骗性的艺术。用简单的方法就能达到一个高度。有人拍了几张照片就认为自己是大师了。我排斥大师这个词 ，摄影对我是观看世界的一种方式，摄影人不必在意他人的喜欢与不喜欢。
我多年游离于主流边缘，我已经和主流有一段距离，虽不能拒绝关注，但被关注你的东西也不一定能成为上品。
陈：可是有多少摄影者能清醒得抛弃这些功利心而享受摄影本身的快乐呢？
李：虽然不在主流，我受过的教育告诉我做摄影还是要有责任。我的价值判断已经很稳定了，我会思考一个我认为合适的表达方式，把摄影积累下来的经验切入社会主题。不是故意，而是自然而然表达。
陈：一连串看了你的《川剧脸谱》、《梦幻九寨》、《亡灵99》和《布拖记事》，还是能感受到你所坚守的专业质量和视觉品味。
李：我没有太大的使命感，无论做事还是拍照，我也不去故意搞主流倡导的东西。缘分到了就拿起相机。也不一定马上做成一个东西，到了一定的量，自然会成一个东西。
陈：你的构图越来越平静，这种摄影风格是你现在内心生活的标志吗？
李：视觉冲击，它已经与我现在的心境完全不同步了。题材也是，发自内心喜欢的那种状态我才会选择拍摄。
陈：不跟拍摄者自己的心灵、和周围的世界发生关系的摄影有什么意义呢？
李：有人一天不拍片子就没法过。这不是好的状态。人需要思考需要审视。需要建构对自己的否定态度。现在我能做到的就是：不知道怎么拍就不要拍了。
陈：对，是有很多“硬拍”的人。把一件本来美好的事情做的没有了弹性。所以我建议好的摄影师应该三分之一时间读书想问题，三分之一时间拍照片，三分之一时间整理。
李：我不拍照的时候很多。不想拍就不动相机。摄影本身就是个“玩”的过程。
陈：我喜欢你送给我的那几本画册呢！
李：不会是所有人都喜欢我的东西。我拍摄的东西只送给喜欢它的人。
四、亡灵99，与风景无关
陈：知道你是因为你拍的《亡灵99》。胡武功介绍给我这本摄影集，我看到李江树为你写的、需要我静下来细细阅读的文字。
李：可我到现在都还没见过江树。
陈：啊？那你们怎么交流？
李：电话。现在我和好多朋友基本是电话交流—姜健、武功、江树、李晓斌、王征、余海波……
陈：看惯了自然美景的陈词滥调，看你的悲情胡杨，哦，原来风景可以这样拍，原来风光摄影可以担当这样的使命（对不起，又用了这个词），原来风光摄影也可以和人性、个性这样保持平衡。
李：《亡灵99》与风景无关。我从不拒绝拍风光。但我拍的风光是和景物对话，是借物说事。
《亡灵99》观看不同，会有不同的解读，是实验性影像。我试图让自然物象与人拉上关系。
陈：缘起呢？
李：只听说过胡杨100年不死100年不倒100年不腐……胡杨到底怎么回事不知道。1998年底，我去甘肃，在甘肃和内蒙边界的额济纳看到的一片死寂。古居延海原本2700平方公里的水域如今已变成茫茫无边的碛石戈壁。
回到四川我去查阅很多资料包括额济纳志。才知道那里曾经水草丰美，碧水蓝天，300年前著名的“东归事件”—大批土尔扈特人闯过层层险阻从伏尔加河回到祖国。一个王爷带着一支人马就到了额济纳，当时的乾隆皇帝把额济纳册封给他们。这片内蒙古西部有名的绿洲曾养育了很多人。
古称“弱水”额济纳河源头来自祁连山脉，雪水流经贺兰山到达额济纳。是这里的生命之源。
但随着河西走廊人口增多，造田开荒，截流灌溉，60年代，这里完全断流，草场萎缩，于是这里的人们也放弃放牧，开荒造地。由于自然条件过于恶劣，有的迁移他乡，有的由牧民转为农民，如今额济纳11万平方公里的土地上只有15000多居住人口。
联想到连续几年来华北沙尘暴的形成，做一个联系，发现额济纳境内的巴丹吉林沙漠是主要沙源。
我确定了一个思路，拍摄死去的胡杨。额济纳是中国境内古生胡杨树主要生长区之一，胡杨本是阻挡风沙的卫士，现在成了这副模样，深究下去都与人有关。我只想把古生胡杨告别生命的影像留存下来。
胡杨—沙漠中最顽强的生灵—死了，有天灾更多人祸！
为胡杨悲壮而绝望的魂灵”造像“，但愿世人有所觉悟。
陈：拍摄的难度在哪里？
李：我挎一个玛米亚旁轴相机进去。我基本上白天拍，没有特别的光线。两年中我去过好多次，每次十天左右。5月、8月、10月、11月我都去过。5月我遇到大沙尘暴，两米之外“遮天蔽日”。这个词原来只听说，今天才亲眼看到。8级以上的风在这里每年80多次，相机来不及收就灌满了沙子。车一进去就是黄黄一层。基本一天看不到一个人。兜里放一块压缩饼干，一瓶水。没有脚架。在沙漠中行走不可能有太多负重。
陈：几个人？
李：和一个国外搞摄影的朋友。
陈：《亡灵99》很震撼。你拍摄的那些已经死亡的胡杨似乎还有灵魂甚至还有呐喊。
李：我用大面积死亡胡杨的肢体诉说环境破坏带来的恶果。我一直在找树的状态，找象形的东西。自然物象做对象需要作者做出明确表达。
陈：沉默的地球愤怒的胡杨也在寻找它的代言人呢！
为什么起名《亡灵99》？看上去有绝望的意味。
李：主要是1999年拍摄，99幅照片。99也是个最大的数字，象征生态环境破坏到极至。
陈：你拍风光有没有激动？
李：原来是初级的激动。与被摄物体距离太远，是那种表面惊喜。最早在康区，拍摄所谓“康巴的太阳”—光影深刻，但纯属沙龙表现。和被摄景物和人物几乎没有对话。
陈：你拍摄的九寨沟也体现了你和自然的对话，能感受到拍摄者对自然的敬意。
李：九寨沟我拍了16年，开始也只是表象景观。后来发现有和我内心可以对话呼应的许多景观。雪的凝固，冰的融化，都与生活中的许多的感动联系在一起。
九寨沟是我个人的观看，是我的情感。每个人因生活的经历不同而感受不同。它是我的九寨不是别人的，也不是既定的程序。
陈：我潜意识中就是受了那些九寨沟摄影的影响，觉得那里就那么回事，而不愿意去。而你的九寨沟那些细节却让我凝神。
李：我在九寨沟人迹罕至的地方找让人灵动的东西，寻找与内心有沟通的景观。那些细节那些不被人注意的细节，在自己的生活空间里很少看到。
我到了一个地方不会马上拍，而是坐在那里慢慢欣赏，体会那些让我感动的形态与过程。
陈：大景观很少……
李：何世饶先生80年代就拍了那些大场景了，它已经成了九寨标本成为格式。但是很多人后来仍然用何先生的眼睛去看去评判。我不会这样做。
陈：风光摄影很容易亦步亦趋。结果就是看到的雷同的东西太多太多。
李：比如珠峰，王建军拍的很棒，于是很多摄影者不辞辛苦到了那里就为了寻找王建军的位置、角度甚至光线。
面对同一座山，每个人的心灵解读是不同的。所有的解读都变成一个格式还有意义吗？进入感官复制时代，风光摄影的魅力荡然无存。
风光就是风光，不出现什么山崩地裂，它永远就在那里，我们现在就是装备超过前人，眼光却没有超过。我们有理由不超过前人吗？
陈：所以你的风景是你内心对自然的诉求，别人不能取代。
李：拍风光照片，我会花很多时间做散步式的游走。我前几年还拍过“风蚀地貌”魔鬼城。我一呆就是十几天，大部分时间在看，看那些地貌的形成，看多年的风雨吹刮产生的历史痕迹。赵承安这样的大家已经拍了很多了，我只想拍自己看到的风蚀地貌。自由观看和自由抒发。我从不会用经典的影子、前人的痕迹来约束自己。
摄影无秘密可言。只是自己把握怎样而已。包括拍摄风景。
珠峰在哪个角度拍好，你不告诉别人人家不会自己去找吗？有的人拍九寨沟拍完把树砍了，以为自己的片子成了经典。砍树人的道德品质要打上问号。
五、布拖是我一生的题材
陈：我们来谈布拖—你最重要的摄影。
李：布拖是我一生的题材。
23年前我就开始去布拖了。1983—1988年我去了多次。但那时的影像态度有很多问题—太多的个人意识在里面，不深入不真实。拍摄雕刻般的皱纹、奇异民族服饰。
陈：拍了要干什么呢？对不起，这是我现在常问摄影者的问题。
李：现在看来最初去布拖是非常功利的：猎奇、参展、获奖。所以那时拍摄的一些影像现在看起来能用的太少，可以参照的东西也不多。但毕竟留下一些影像信息。
2000年我整理资料的时候，看到我拍摄的凉山照片，勾起在凉山拍摄的一些记忆。这个民族现在什么样？有没有什么变化？我就去了一次，很心寒，和80年代几乎没有变化。我自问：我能为这个民族留下些什么？把浮躁的心放下了，接近他们的原生状态，于是我决定走近这些人。
陈：我少年时曾经随母亲探望我在森林工业局工作的姨妈而去过小凉山，姨妈姨丈带着三个幼小的孩子生活在那里，生长在凉山上的表弟妹甚至表情看上去也有些迟钝。那是我第一次接近少数民族，是一次铭心刻骨的出行经历。凉山的荒蛮和彝人生活底部无法排遣的巨大无助给少年的我留下了深刻印象，后来我一直有意无意地遥望那里,觉得那里从此与我有关。
李：彝族是个很难解读的民族。有人把那里的落后归于百姓懒惰。什么都不长靠天吃饭的地方，再勤快有什么用？大山里那么穷，没有资源，自身没有造血功能。只有自己的土地自己的牛羊。
当我走近彝人，在拍摄过程中我不时进行换位思考。彝人没有过多的生存以外的欲望，种下粮食就等待收获。在那样的情况下，我自己能那么平和吗？我们控制不了脑子里的欲望。我们身处欲望之中，永远不会变得那么清纯了。我尊重他们，和他们中间的人成为朋友。每个人都代表独一无二的存在体，每个人都自有他的价值，都应该受到尊重。
陈：在乡土社会里做摄影的人很多。但怎样抛弃了表面的形象特征，透视你拍摄的那个群体真正的生存甚至内心是每个摄影者需要面对的。
李：现在式的火把节我基本不拍。因为不是常态的生活状况。
重要的是每件纪实作品需要叙事把握—到底要说什么？要怎么说？我说的和社会有什么关系？这是我经常要考虑的问题。
陈：你特立独行—独立思考、独立行动、长时间为一个题目所苦。这已经是一个记录者必备的品格特征。
李：我没有太大抱负，也改变不了他人的命运。比如彝人。我只是觉得我们和他们不应该有这么大的距离—无论是生活上还是心灵上。城里生活的人或许不知道有这样一群人在这样生活，其实他们离我们的距离并不远。
这也是我内心的观看，尽量真实—一定要呈现出最自然的状态。全部不干涉，但是肯定有我自己的选择。我只想通过我的影像留下来一些有价值的东西。至于政府怎么看，至于人类学家社会学家民族学家怎么看，别人怎么看对我都不重要了。
陈：摄影是一种文化活动甚至重要的人类活动；摄影者不能满足只做一个摄影者记录者，还应有社会观念。问自己：我做这个为什么？对社会知性与政治健全发展能做什么？有什么益处？
李： 摄影者只能记录，只能提出问题，不能解决问题，更不能拯救一个地域或那里的人。摄影者个人在选择主题和面对特定对象时，肯定有他自身的价值判断和社会关联性思考，但是，这种判断和思考都是个体的、非公共性的。当作品呈现给社会的时候，能产生什么样的影响，能传播到什么样的程度，是由社会大背景和具有公共话语权的观看者对作品的解读、延伸和扩展的程度所决定的。严格上讲，作品的影响力和传播力与摄影者本人没有太大的关系。
当那些做田野的研究者越来越多的在舒适的书房中，我自己一年两三次到达那里拿回来有根有据的照片。我拍摄的布拖是彝族的“影像切片”，如果我的影像对社会学民族学起到积极作用我就心满意足。
我现在准备把布拖的第一本书出出来，这并不等于我结束了那里的关注和拍摄，我只是一个小结，告一个段落。我还会不停地去，我不能设想10年以后的布拖是什么模样。
陈：将来它就不仅是作品而是文献了。自有摄影术以来就有人穷尽一生拍摄一个民族的迁徙与变迁。1896年至1930年，美国的人类学家爱德华·科蒂斯一直在做一件事—他把家搬到了印第安人的部落，与土著生活在一起，朝夕相处，跟踪调查，每天都在用相机记录印第安人的生活景像。35年下来，爱德华留下了数万张底片。如今，这些照片已成为难得的研究档案。
李：布拖，我需要时间，需要更多细节。但那些细节是它在它命定的时间自然而然发生的而不是我安排的，包括已经发生我没有赶上的，强迫它再现也无意义。我只有多次到达那里。
陈：能表现一个记录者良知的不仅仅是历史还有细脉。李杰，希望看到你更多的细脉。
李：正确，我会努力。但能不能做好是另一回事。
六、我的摄影一直带有实验性质
陈：很少有摄影师像你这样同时进行多种风格的探索—纪实的、民俗的、 风光的、肖像的……
李：没有什么能限制了我。我的思维也很跳跃，在同一个时期中不同的东西拿出来—有的还是同时进行。我的脸谱、九寨沟、胡杨林、彝族村寨可以交叉进行。
陈：摄影在你这儿，到底能做成什么样？
李：我的摄影一直带有实验性质。我用各种方式训练和检验自己的影像。每拍摄一个东西，我首先要寻找一种叙述方式，让我的观看变得多元。每一个题材表达不一样，我到底能不能找到准确的表达语言。既然是实验，就没想过要得到什么样的褒奖，起码是我自己的观看。
我开始拍民俗，对纪实也没有认识，当时整个社会对纪实认识很初级。80年代中期拍的《川西民俗》，我镜头用的很广很夸张，那时有只广角就要用到极致。当时却很满意，现在看起来很乏味。现在我决不会这么拍照片。
《川剧脸谱》的拍摄完全是以文献档案方式做的。前期的案头准备，请川剧专家、老艺人回忆曾经所演古典剧目的谱式，功夫花得很大，拍摄反而很简单。书出来的时候，当时省川剧院院长张开国说：“每个县级川剧团都应该买一本作参照资料。不然，他们今后不知道传统戏的脸谱画法和穿戴。”这本书是目前最完整的川剧脸谱式样图典。
陈：你还在进行什么题材拍摄？
李：在拍布拖的同时我还在拍《江南记忆》。
陈：啊？这两个题材可是差的十万八千里的距离呢！
李：江南老人静静生活在自己的天地中，那种味道我非常喜欢，是中国文化中的经典场景。我时不时会去。那里的和谐平静和我内心吻合，很平静的生活状态也是我一直要学习的东西。拍摄平静的生活场景也能让我特别平静下来。
陈：拍出来的片子是怎样的呢？
李：肯定是中庸的视觉体现。
我在西塘喝着小酒，喝茶，和原住民聊天，河边洗衣服的老妇人都认识我了，我也把自己当成他们中间的一分子。举相机不是很勤。那种观望方式，无论拍照不拍照对我都是洗礼。
陈：你好象在关注四面八方的人？
李：我还拍福建土楼。福建人、江南人、四川人、黄土高原的人，虽然都是汉人，但在不同地域会有不同的性格特征和命运。同样的血脉、人种，但千差万别。我喜欢观察区域文化的特点，比如北京人是膀大腰粗、皇气逼人的爷们；广东人是八面玲珑、精于算计的生意人；上海人是见过世面、不土不洋的小市民；中原人是胸怀使命、囊中羞涩的大男人；成都人是小富即安、懒散逍遥的平民……成都的平民文化在中国文化中很典型，不同于其他平民文化，一直处于水旱从人丰衣足食自给自足的状态，把玩生活的味道，成都文化非常厚重，建过都，老百姓生活优越闲适。
可是现在的城市一模一样,找不到家的感觉。回过头去再看我曾经生活过的城市,老成都的影子已经没有了，除了记忆在脑海中的一些碎片—那里可是我最早和平民接触的地方。
陈：因为是实验，所以摄影在你那里有无限可能性。实验归实验，你还是尊重摄影的原本，对光影还是有深厚的敬畏。
李：当然！光影本身有它自己的原则，即视觉的固定格式—满足观者阅读是最基本的审美原则。
陈：你认为好的纪实作品应该具备什么样的条件？
李：纪实摄影是一个范畴，不是一种格式。我没有资格去说好或不好。事实上，中国摄影圈出现过很多被肯定的纪实作品。诸如：李晓斌的《变革在中国》、朱宪民的《黄河百姓》、解海龙的《希望工程》、侯登科的《麦客》、姜建的《孤儿档案》、王征的《西海固》和陈锦的《四川茶铺》等等。他们各自的表现方式和陈述方式都有所不同，但是有一个共同点就是他们切入到了当下社会中，并关注特定时间空间里人的生存方式和状态，对主题有较准确的把握和驾驭。这本身就说明，纪实摄影表现方式和陈述方式的多样性，而不是可以用一种或几种格式加以限定的。所以说，这些作品无所谓好与不好，只有观看者的喜欢或不喜欢。
七、慢下来
李：我已经不会给自己太大压力了。不想好的事情不会轻易去做。生命节奏和做事情的节奏比以前慢多了。
陈：“慢的乐趣怎么失传了呢？啊，古时候闲荡的人到哪儿去了？民歌小调中的游手好闲的英雄，这些漫游各地磨坊、在露天过夜的流浪汉都到哪儿去了？他们随着乡间小道、草原、林间空地和大自然一起消失了吗？”这是我昨天刚读的米兰·昆德拉写的《慢》中的一段话。我深有体会。
李：我把自己放在游历状态—但游历绝对不是没有责任。有自己的道德尺度和价值判断。比如坐飞机,非特殊情况我从不坐早班，我要拥有宽余时间。到了另一个城市我会住曾经住过的酒店，我不会把自己的出行安排的紧紧张张，我也不会随意打搅朋友。
拍片子我也要慢慢看,不急掏相机。有人和我在一起拍照会受不了。我不会干架相机等太阳的事。拍照片也要有缘分。
陈：嗯。虽然我们只有两天谈话时间，应该是比较紧张的，但和你约时间或说话都让我没有紧张感。
李：前几天我和一个朋友准备去凉山,一打电话我的那位翻译不在,不能正确的得到语言上的帮助。我们就改道去看乐山的小火车，看似随意安排，也很好啊！也很有感受啊！
人的生命就这么多，匆匆忙忙，急切的情形下做的事难免缺胳膊少腿，不会特别圆满。我摄影这么多年，也有很多朋友，我不希望自己总在风口上，时不时把自己要藏起来一阵。
陈：对对！藏起来。我也喜欢这样做。我有过三天没说一句话的经历。
李：在边缘上是我的常态，很放松很轻松。客观能看清很多事情。
任何事情都是一个度，生命是调整的过程。我在放慢的状态中有了对过往的事情回望的过程—在做得不恰当的地方有明白的反思。
陈：慢下来不是无所事事。我的体会是慢下来做的反而事情更有质量了。
李：我会有选择记忆需要记忆的东西。一个人的智慧容纳不下那么多东西。30年以前拍摄的情景我还记得清清楚楚。现在记忆力明显不如以前了，我会把我的记忆功能调到最佳—只记需要记的东西。
八、我最爱私人空间
陈：不外出的时候在家干什么，看书、看球？
李：我过着很传统的日子。我的生活是平常百姓式的，流行不是好的生活。
我的太太很好，是那种很典型的四川妹子，非常平静的一个人。她承受我的缺点。
陈：你有什么缺点？
李：我对家庭关心不够，成天埋在书房不管家务，她作为女主人接受容忍。她不给我任何干扰，去任何地方呆多长时间都没有怨言，完完全全照顾孩子，管家，把家里收拾得干干净净。我现在心平静到这样的程度，和太太无形的理解和支持有很大关系。她不一定要理解艺术。我习惯每天晚上熬夜，她为适应我的生活习惯，改变了自己的生活方式。十几年如一日每晚凌晨两点为我准备一顿夜宵，这是很不容易的。我很感激她。
陈：呵呵，每天准备夜宵，我做不到啊。
李：空间是个人的，在自己喜欢的方式里生活才是真正的生活。我为自己留下内心的空间，摄影只是我生活的一部分。
陈：我知道看球是你生活中很重要的事情。世界杯期间你来北京，我还怕你选择有球赛的时间来。
李：哦？我还不知道你也看球。我选的是球赛休息这两天来，选这个时间是为我自己不错过看球。
陈：世界杯的球我还是要看的。
李：喜欢的东西我会用心。不喜欢的很粗心。比如足球。在足球上我很用心。英超、意甲、德甲、西甲，我必看。原来看中超，现在不看了，太没有血性！周末我很少出门，要看球赛。
足球和摄影一样都是我内心的选择。
陈：读书呢？这也是我爱问的一个问题。我常从对方读不读书、读什么书来判断一个人。
李：我的藏书很多。我读的书应该说和摄影没太大关系。我大学学哲学，读尼采、萨特、马斯洛、叔本华、高尔泰，读得杂读得多。没有雷池没有戒律，摄影的书却读得很少，不过，我喜欢苏珊·桑塔格的《论摄影》。
陈：最近在读什么书？
李：正在读查建英的《八十年代访谈录》和王小波的《我的精神家园》。
陈：前者我也正在读呢。我们都是从八十年代走过来的人，那里面有我们的影子。王小波的书基本都读过，我一直享受他的智慧与幽默，悲痛他过早的离开。他的《沉默的大多数》是我的枕边书。
陈：你好象坚决反对儿子去娱乐场所？
李：我有自己的道德尺度。儿子晚上和同学去酒吧，我会说“你看看几点了？不许去！”我太太说我是不是太严厉了。那不行，太晚绝对不能去，我对市面上的酒吧没有太多好感。我的经验给我一个判断：那里是藏污纳垢的地方。
陈：刘索拉和查建英的谈话中多次说到把自己和人生缩小了使用“其实越是小人物越可以活的好，因为你没有负担，你可以特别高兴的享受普通生活中的一点儿小乐趣……”
李：我从来不怕被社会遗忘掉。要学术地位、经济地位，要光环、要话语权，能平静吗？更何况这么大一个社会，能记住每一个平民百姓吗？
在狭小的生活空间内，在没人特别关注的情况下我仍然可以做有益于国家和民族的事。这是我发自内心的愿望。
陈：你这份洒脱也需要景况宽余。
李：当然。在孩子将来的学业有保证、家庭生活有保证的的情况下。我已经完成了这个原始积累，不会为下半辈子生活担心。现在我就想平静平淡生活。
是日下午，我和李杰一起去看首都博物馆。对历史、对古籍、对没有被湮没的那些自然朴素的宝物我们有着共同的仰视。闪耀着旧日光辉的中国文化元素托起我们的心。
我们都在二、三十岁时曾经对西方着迷，希望自己由西方文化潜移默化地塑造。四十多岁回来再看中国的博物馆，重温中国文化，知道自己的根基永远在这里。
短暂的时间在博物馆里不一定能看到什么,但我们却能共同感受那种我们热爱的气氛。在这里能找到我们长相、性情、血脉中和传统文化的渊源。
文章来源：《布拖记事---大凉山腹地彝人生活实录》
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