（法）雅克·莱那特（Jacques Leenhardt）／国际艺术评论家协会主席
　　　　　　　　　金恒杰 译

　　西方艺术批评使用的全部字汇都属于一个传统，这个传统所赋予艺术的功能是以呈现世界的物为主导观念的，我们称之为具象绘画，也就是一切都以物的物质性，而非以其精神面貌为依归。既然如此，我们又如何来谈论一个中国画家的画呢？
　　我们可以说也有过重视精神的绘画，那是在宗教鼎盛的时代；然后，也有过性灵派绘画，如蒙德利安（Mondrian）舍弃了具象，而在几何图形中寻觅一种世界性的语言。然而，应该承认，我们的具象绘画大部分仍附丽于这个世界的物之上，往往不去求诸象外的。几个世纪以来，西方绘画所追求的，毋宁是如何通过形象来见出其所呈现的物，而不是去探索这一个物在我们心中所引起的意义。那么，在落笔评述陈建中的绘画之前，心中遂先有了这一个无可规避的问题：我们所使唤的文字是背负了传统所给的意义，与陈建中的意图和用心所在能多少有所契合吗？
　　这里的确存在着危险，不可等闲观之。然而，作为艺术家的陈建中究竟亲身经历过这一个冲突：他在法国定居，以及要求一个法国艺术批评家来评论他的作品。他要面对这一个冲突的意愿可以说是双重的，那么我就不惜鼓起勇气冒险一试了。

　　　　构图的法则
　　按年代去审视陈建中作品的发展，我所见到的第一幅油画，说来也真奇怪，竟具备了所有法国都市景观的特色：近郊一幢小楼的正门进口，有铁栅栏门，旁竖两根粗砂岩石柱。这特点使人顿时看出，绘作这张油画时，在法国定居尚未久的年轻中国画家，已在他新落脚的土地的现实中去寻找自己的方位标记了。无论是题材或是技法，画中都没有他家乡文化的痕迹。更耐人寻味的是，这幅画真有依据，写出巴黎的一隅，表现了世纪末城市的特殊风貌，欲以《构图一号》为标题。
　　这是幅大面积的油画，由于其下笔之精确，致使论者不时把陈建中归并到超写实主义的行列中去，但如何去诠释《构图一号》（1972）这标题呢？它令人联想到西方第一批大型抽象画，譬如康定斯基（Kandinsky），从1910年开始便以《构图》作标题。而画家真能不受现实各种形状的约束，可以自由地在他的画布上去“构图”吗？他画中的一切均酷似真实，看他笔下的那扇栅栏门，明显正就是蒙马特山通往城里那条陡坡街的三十三号。然而，随着我们对《构图》系列逐步深入研究，那阶梯、那横在画角对角线的组织功能便一目了然。而在分析《构图四号》（1974）、《构图十三号》（1974）和《构图十九号》（1975）中含有结构效果的无数细节之后，我们就只有信服画家确实是在构图了。
　　从构图上的明确意愿，一方面，物的外形忠实地呈现出来，使我们一眼就认出什么图像、什么东西；另一方面，画家赋予图形本身高度的重要性。这样，两者之间就产生了一种新的张力，这正是画家重视构图的结果。也正出于这个原因，画面准确描绘的每一样东西，在它那可以对照的真实，与将这样东西包容于整幅画的绘制之间，遂形成了冲突。《构图》于此才有其意义，而陈建中亦可藉此指引我们对其作品的理解。
　　为此，一些艺评家常把陈建中的作品与美国超写实主义绘画相提并论，我们且察看一下这种论据。构图功能的重要性，是和超写实主义绘画一向的特征相悖：后者屈从于真实世界的秩序。超写实画家的真实，主要是由无数细节构成，细节便是超写实画家的现实，因而这画总有被淹没在繁杂纷乱的细节之中的危险。看看里查德·艾斯特（Richard Estes）的都市景象和约翰·德·安德烈（John de Andrea）的人体雕塑，你的视线肯定会被汽车身上的一束反光或女人臀部一个皮肤上的皱纹等细节所攫取。对世界表相偏执狂的忠实描写越是栩栩逼真，这个世界本身越显得一片混沌，全是数不胜数微不足道的零星表相，世界的全貌消失了，淹没在细微末节的洪流之中。
　　相反的，陈建中固然全力去组织真实中的秩序，但却不因为注意外形而放松了外形的独特点。这从他的强调之处就可以看出来：他特别把不同性质物间的视觉紧邻地带，或者不同物质之间的截然不同处强调呈现出来。这方面，《构图二十二号》（1977）清晰显示了两个被精心分割的世界，以及分割线在画面上的重大作用，界线是把视觉空间切分为二。它也像在画面上打方格子，从而产生陈建中着意营造的重叠效果。
　　我们也应当在这观念范围去观察《构图四号》这张画上两个采光窗所构成的开口，它们开在高高的墙上，犹如脸庞上的一双眼睛，加强了构成画面基调线条的作用，也使白亮的外壁和采光窗后的幽暗（那是可以想象得到的）有了强烈的对照。

　　　　门和通道
　　进口、窗、铁栅门等是陈建中这个时期作品中最多见的题材，我们刚才就其形象价值作了讨论。由于它们形成了一个如此丰富的形式暗示的关系网，它们自然而然地把观者引向图像的象征问题上去。我们刚看到，陈建中从1969年抵达巴黎开始，便一心以典型的巴黎建筑图像为题材，他的这一选择，应该说明了画家刻意立即处理这个“通道”和“边界”的问题。这既是实质的，复是象征的问题，是画家锐意要去追索的。由于离乡别井，他处在一个不明确的地域里，在归属的矛盾感下从事创作，不正是像所有的艺术家一样，是个传递者，是份微妙的敏锐，甚至是个居间媒介吗？
　　所有那些一而再、再而三地出现在他画中的开/合，里/外的双重意义的记号，对这个落脚巴黎的年轻画家来说有什么意义呢？对他而言，最艰苦的工作无非是建立起一个美学的婉转回环，好把他内心充满了中国记忆的文化血肉和当时的外在生活，即巴黎的街道和法国艺术景观结合起来。陈建中抵达巴黎时，也同时背负着一个悠久古远的绘画传统，这传统是他受教于广州美术学院，给他的烙印是如此深刻，以致在远离家国万里，要奋力走进另一个绘画传统时，尚遥向他招手致意。这种内心冲突，对他的艺术创作产生了不可磨灭的影响。可喜的是，两种文化的对峙却给了他一个基础，他从而建立起自己的创作路线。有一点值得注意，陈建中不像其他艺术家那样，在处理这样的文化差异时试图采用综合方法去调和两种不同的传统，他一下子就选择了通过物象的特点来表达这种断裂隔距：门、窗、栅栏等，经常在画中出现的扣锁也应属此精神。
　　然而，在陈建中的画面结构中，也表现出两个世界的尖锐对立：《构图二十六号》（1977）就跟《构图二十二号》一样，有把画面空间分割成两组对比鲜明的区域的倾向，这儿是光影的对比，那儿是物料的对比。以《构图三十一号》（1977）为例，我们可以比较挂在亮光下的那片柔软的、感官性的布块，和旁边的一隅灰墙，平淡暗哑，仿佛是属于另一个物质世界。
　　更为明显的，要数以矿物质和植物质的对比，《构图二十二号》和《构图二十七号》（1977）是其中的佳例。这种对比手法在他侨居巴黎头几年的作品中周而复始地出现，像《构图五十四号》（1977）便是。
　　开始的时候，陈建中以他一双新欧洲人的眼睛发现到的“现实”，似乎是用干净利落的手法来表达的：准确、断然，表面上不放过任何细节，可说一丝不苟。他像17世纪的画家那样，把现实的表相无遗地呈现出来，仿佛把现实作为科学研究的对象，从而令人感到这些物象接近照片。诚然，照片是物象的写真，不容置疑，照片仿佛永远在提供证词，说那物象正在那里，在你的目光下，其本质恒常不变。观者面前的照片似乎高居供桌之上，俨然在兹，以其庞然的存在令人感到神秘。其实，触撞在物象表面的目光又能看懂它究竟是什么呢？物表以其不可穿刺的面相迎抵我们的视觉，我们仅仅看到了物，却未能真有所感。

　　　　隐蔽的讯息
　　在这方面，还有比1979年的《伸出缝隙的叶子》更神秘吗？这幅画面是一个装在宽大而阴暗的金属板上的信箱投信口，融浸在深沉的夜色里，只有一条细嫩的长春藤，从画面右侧的缝隙中蔓伸出来，触破了黑夜的静寂。这个信箱带给我们什么信息？长春藤以草本之形，隐藏着哪种生命符号？这张外貌简朴的构图，给预见者启示着一连串的问题。
　　这就是说，陈建中的画作不限于展现其绘画的表相，它们还暗示了被隐藏的一面，因而所有视觉都被投进了疑窦，不正是他的技法令我们若有所睹吗？这样我们在暗示之下恍有所见而不是一眼就看见。这样，显然的，这一幅画引导我们去思索：所描绘的物象是别有深意的。观察他这个时期的画作，有两点值得提出来讨论，也同时导致我们提出上述的问题。第一点源自《构图十二号·八一》（1981），画中设计相同而布局相反：这回长春藤在前而白墙壁在后，但又不像我们在《构图二十二号》或《构图二十七号》等画上所见的那种中性调子的光滑平面。这堵表面已经破损剥落，斑驳一如地数的多重叠写的写本。这堵脏污了的白壁，像被涂改过的书页，左下角有一抹出人意表的断句字迹，这些黑色的文字，该是被涂改过的文章的残篇。以上的种种并非意外效果。
　　第二点源自两个从半掩的门扉后隐晦的人物—《她，早晨》和《她，背影》（1981年），消逝的人物以一种源源不竭的神秘感使画面鲜活起来。光洁的表面，其实隐藏着万千符号和深邃的含义。在破败的遮帘和剥落的油漆后面，陈建中令人揣摩到深刻的寓意。
　　这一整个系列的画，在其视觉面相的背后潜藏着自行发展的众多世界。我们视觉依赖假象而“看到”的世界实在是一个多重叠写的写本，无穷无尽。我们通常期待，绘画通过了技巧，似乎其自身已足以不说自明，而且足以表达所要显示的一切。然而在陈建中的画里，相反地，既被隐匿亦具有隐匿作用，即使看来要显示什么的竟也有掩藏之意。奇异的诗情由此而生，令人杌隍不安的奇妙从而生发：这些象征闭合的图像竟如此坦然开敞，不禁令人觉得此处看来毫无隐蔽却正是隐蔽的策略，一种阅读爱伦·坡（Poe）名著《被窃的信》时的感觉。
　　关上的门、拉下的铁帘、紧闭的布帏和护窗板，不仅构成了绘画的主题，而且是陈建中把具象画衍化为展示/隐蔽的一种暗喻，同时，还是对某些陷阱的试探—要知道，我们的文明要求“一览无遗”，在绘画艺术上孕结出不少陷阱。我把陈建中以城市为主题的作品统称为“巴黎年代”，这批作品藏有无穷无尽的暖昧点，它们把物体不可见的一面，推到了物体存在的要义的地位。
　　我们太习惯于以假象为根据进行“观看”，陈建中的第一期作品给我们一个冲击，迫使我们自问，其作品中的显示/隐藏的辩证和他客居巴黎，自我文化放逐之间究竟有何关联。
　　离乡别井的陈建中，其实正处于一个优越的位置，能对下面这个现象进行深刻的思考：70年代最后一批前卫画家先对油画，继而对绘画本身的逐渐疏离，终至脱离了绘画专业。局外人的地位，给予他有利条件，得以重新探索绘画这个专业所引发的无数美学上的问题。
　　陈建中在绘画上归根到底要处理的，乃是如何再度使美术传统本身起作用。作为中国传统的艺术家，陈建中看到了继承西方整个传统的油画遭到这样的一个挑战，他从中理解到自己面临最关键的抉择，这是很可以理解的。
　　在法国的头十年，陈建中潜心所创作的作品里一系列的主题和形象，是和他所看到的物的双重意义特性相契合的。在深化的过程中，肯定曾涌现不少中国形而上学的、可称为“绘画曲言法”的东西，也就如传统大师所教诲的那样，落笔要少，对模拟真象需知所规避。具象画曲言法的艺术坚信，诗意的生发不在形似逼肖而在于气韵的营造。在这一点上来说，陈建中的画又是令人难以捉摸的：他看起来仿佛全力再现物相，但观者却只感到气韵居主。这些难以捉摸的特色可以有助于我们理解80年代美学转变的重要性，因为这种转变在陈建中的画上历历可见。

　　　　与前卫告别
　　我们可以说，跟一个世纪以来很多要探索绘画问题的画家所偏爱的方法一样，陈建中也曾走过一条实验绘画的路，然后，他结束了这一段既是生活的又是美学的经验。我们所说的实验，指的是把技术革新视为艺术意图中重要的一环。在六七十年代，再度掀起了艺术的前卫运动，画家似乎都认为，被描绘的物象不重要，而在画布上重现物象的技法应有其独立自主的权利。由此而发展出一种当时我称之为“绘画手段分析”的理论，一时间，艺术创作程序就日益向它依附。陈建中年青时期的作品说明了，这种钻研技术手段的气氛，对刚踏进法国画坛的他曾产生过一定的影响。而相反地，我们会注意到陈建中在80年代重溯这实验阶段，试图在欧洲的源泉中，为他对绘画的新的质疑寻找根据。
　　我们也不必太强调这“实验”论据的重要性。正如我们刚看到，这几年中，无论题材或技法，都一直和他的一个基于文化差异、非常个人的经验而提出的问题息息相关，因而80年代既是回归，也是向前迈进一步，是陈建中所追求的一个更高层次的综合。

　　　　风景的本质
　　1984年至1986的几年间是个大的转折点。开始时尚看到门和窗，有些紧闭着，有些则朝向昏暗的空间启开，而蓦然，画布被一重一叠的森林景色侵占了。前后的作品显得截然不同。
　　依陈建中的传记，他是有意识回归自己的传统风格。我们看到他放下城市题材，代之以他心中最广义的大自然，原来是一种溯本追源。然而，这样一个转变是说变就变得了的吗？
　　陈建中发现自己不能满足于现代主义那种陶醉于技巧任意发挥的绘画方式，他曾经企图进入这一个逻辑，来法定居的文化之旅就是一个证明。生活环境的大变化不正是说明了他有意愿接受吗？他曾尝试在抽象和乱真写实中找出一条路，但这种种的绘画形式沦为技巧诀窍，终是落空的，他不能感到满足。陈建中希望在他的作品里重拾回的，或至少不丢失的，是他从中国传统绘画里，从文艺复兴发展出来的伟大西洋传统里吸收到的那种意境。事实上，他是借助西洋才得以和他自己的传统再度接上关联。他心目中绘画的本义，应该是引发出人和他周围事物所织起的亲密关系，他认为文艺复兴初期的乔托（Giotto）做到了这一点。那时的绘画尚未役于实物精确的重现这个观念；它为的是使人看到气韵、看到感受世界的这种种方式，其中反映出绘者和观者的灵性及思想状况。对这方面的缅怀，使他再投身于中国伟大传统和法国19世纪前卫画家的初发激情中去。
　　从早期的风格中，他保留下来的是对构图近乎痴迷的执着，只是，构图至此走向色彩而不再是素描的结构了。空间处理在陈建中的绘画里一直起着重大作用，因为他的绘画植根于文艺复兴严格的轴测投影透视法。此后，他用以处理空间的，便是色彩：以茂密的林木、深邃的天空和起伏的山峦所构成的色彩团块。
　　路易·阿拉贡（Louis Aragon）在他的作品《巴黎农民》中，有一篇著名的文章，其标题耐人寻味—《碧素蒙公园的大自然情怀》，里面道出了从大都市的新感受中抒发出的一份自然界的诗情。他是意识到大都市文明一旦到了成熟阶段，便需把大自然情怀重新下定义的先驱者之一。
　　这期间，陈建中由华人而逐渐成为法国人，更确切地说，变成了巴黎人。这位中国画家在多年探索了大都市的空间之后，要投身到自然风光变化莫测的激情中去了。
　　他的朝圣道途，首先开始于他的朋友金戴熹在厄而-卢瓦省（Eure-et-Loir）的里察谷（Val Richard）乡居中，随后，便是在巴黎市内，和他家咫尺相邻的碧素蒙公园。这一角处于城市中心的自然，似乎容许他对造物的深奥多姿，表示出一份含蓄的亲昵。
　　从《里察谷风景之一》（1984）这幅作品中，我们立即看出那打动陈建中的新魔力。画家的早期作品，在简单而平平无奇的都市景物里，表现了其深邃的艺术智慧，通过物象外表，使人发现到难以捉摸的奇异世界，最平庸的物品也骤然充满了无穷的可能性。而如今，他的对象既是大自然，便几乎不再需要证明他有彰显表面上若无其事的世界的才华了；这种种面相明明白白在他眼前，无穷尽、多变幻。
　　他的第一张风景画之所以描绘山坡上层层树丛，犹似苗圃里的树苗集锦，想亦并非偶然。由红至灰一系列深深浅浅的色彩和众多形式，各以其特色让山水林木的精妙尽显眼底。最动人的是画家锐意从大量的多样化着手，并从中发挥了极致，像是不愿遗漏这秋天下午拂面戏发的一分一毫。
　　陈建中有一份近乎植物学家的执着，但这不应转移我们的注意力，以为他立意去重现实物。植物学家可能会辨认出他画中的种种树木，但画家的意图并不在此。或红或绿的色块、或矮短或修长的形状、或曲或直的树干并不是要我们去阅览植物目录，它们只为了创造一种秩序，一份视觉的和谐，这非常符合法国画家莫里·斯德尼（Maurice Denis）对绘画所下的定义：“不要忘记，一张画主要是覆盖着以一定的秩序汇合起来的色彩群的平面，其次才是一匹战马、一个裸女或一场叙事。”这句格言似乎专为风景画而说的，不论就画家主观选择面的宽广，或就自然所提供给画家的可能性而言，都十分贴切。这丰盛与多样使艺术家可以随心所欲地攫取他所需要的元素。
　　在这第一幅作品中，陈建中仿佛陷进了大自然无边的混乱里，而画家立意要从这茫茫之中整理出画作的头绪。比如说前景的那条小径入口就起了视导作用，使得起伏的林木井然有序起来。这一幅画标志了画家的意愿：他要新辟蹊径，用色彩来构图了。
　　在这一点上，陈建中与最为吸引他的画家高更（Gauguin）不谋而合。很少现代派画家能像高更那样，善于赋予大自然浓重的神秘感，这点成为这位不妥协的旅者的标记。毋庸置疑，他毕生在异域的追求跟他面对大自然泛溢的丰盛而起的神奇浩叹是分不开的。无论在布列塔尼或在大溪地，大自然都驱使高更去创造，以便表现其宏大的力量。他创造异常强烈的色彩的组合和丰富的形，我们可以认为这是高更绘画上的成功之处。它们对陈建中的画作理应产生很大的影响。虽然没有存心朝圣，他也跑到布列塔尼去寻访自然景色，随后几年，使之成为他笔下的一幅幅作品。
　　我们也许会讶异于陈建中对风景画的处理，他似乎回复到上一世纪的技法。既已提过高更，再拿古尔贝（Courbet）的一些作品为例。我们会奇怪，这位饱学最现代绘画知识的画家，却给人在施展旧时法则的感觉。要深究这个问题，我们不妨再三审视那些以古典技法所完成的作品，我们上面提到的高更和古尔贝固然给了我们一些参考点，可以去理解陈建中是如何工作的，但并不因而就掌握了读画的钥匙。在他的画中，笔触不是用来表达精确度，也不像印象派画家所擅长的那样来表达光影不断变化而显得不安定的世界所给我们的触感。
　　在陈建中的画里，光起了切割块垒和色调的作用，尤其是晚间的光；光营造出对比，博塑出体积。在这里，向晚的光影是十分重要的 ，见诸《塞纳河畔的人工湖》（1992），也见诸《布列塔尼风景之五》（1992-1993），以及由中国带回来的《粤东山村之四》（1993）。这锋利的光，切割着绿色的块垒，也照亮了具有象征意义的碧素蒙公园里的林木《碧素蒙公园之五》（1987）。
　　中国、布列塔尼、巴黎，三地风光表面上是如此的不同，会令人以为彼此不相容。然而不要忘记，一个真画家的能力正是把他所看到的和所诠释的一切，都打上自己独特的敏感性的标记。如此，这三个地方，这些经验之间建立起亲密的关系，三地遂共同营造起陈建中绘画的欲望。
　　在此，我们有必要回头看看20年代超现实主义艺术家所积累的经验。他们最先处理的，都是日常见惯了的，以至视而不见的事物。他们以敏锐的目光，从那似乎不再能激动人心的文化中重新认知，多少当时为人忽略的事物是何等引人入胜，富于诗意；其中有已僵死了大众文化，有方兴未艾的都市和工业文化。陈建中先是以他特有的方式，与超现实主义爱惜平庸物象的态度遥相呼应，去发掘受人冷落的景物。
　　接着，当他投身于碧素蒙公园和布列塔尼黄昏那自然情愫的追求时，即使没有想到阿拉贡，他也感觉到了：使场景丰富，使画家所组成的供人欣赏的东西丰富，永无例外，只有把置于观者眼前的世界揭示一个神秘的开口。凭了这一信念，画家便顺理成章地，今日如往昔，一再提示出大自然无尽止的景象。
　　对自然的这种新感觉，一方面意味着对其神秘性不设防地投入，同时又保持一种距离，以重建人类对其生存环境的新观点。我们和大自然的关系实在矛盾重重，我们既身属大自然的一部分，却又不断利用和拨弄它。
　　散见于画面上都市景象的碎面是一些回忆，画家用以见证人类A对自然双重意义的观照。这些都市景象的碎面可以说是画家第一时期的回忆吧。他的画作《墙和树》（1989）象征性地把这种对立性点了出来。《叶丛》（1985-1992）亦复如是，而孕育这件作品时间之长，更强调了这双重意义的扣结所在。
　　在上面的例子中，就主题而言，陈建中偏离了自己早期所依据的理念，这点应予以最大的重视。把它和外表雷同的另一张作品《构图二十七号》（1977）比较一下，后者长春藤叶子像几何图案，浓于设计，很难从中见出自然的表情。相反，在1992年完成的画作中，却是繁茂的、不驯的、铁篱笆也困锁不住的自然。
　　这又使我们回到开始的要点：陈建中绘画的重心围绕着一个问题，即掌握这个世界并通过象征让我们领会这个世界。在西方的观念中，绘画一直是把世界看作是人类有掌握世界能力的显示。由此而衍生了从文艺复兴开始，科学和艺术之间的极度纠缠不清。后来的发展虽可能掺进了其他价值观，不过在具象画中再现世界的这一个功能却很少消褪。到了20世纪，超现实主义者追随基里诃（Giogio de Chirico）的足迹，物象才由明显变为哑谜。
　　发生在今天的变化和（我们面对）自然的变化很相似。长期以来，自然被视为科学的对象，也就是说该受理性掌握的对象，它今天日益演变为逸出我们知识的世界，自然又把我们忘记体验和利用的象征关系还给了我们。造型艺术有极为繁多的样式，从现在起，要在这新的观照方式的条件下奋力前进。因此，回归到“风景”，这一被认为从印象派之后便给丢弃的画种，就有了新的重要意义。
　　在这个使不少艺术实践都改向的运动中，陈建中选择了大自然与文化交界处为立足点，一如驻足于中国和西方美术对自然的情感边界一样。处在这个中介位置，每次碰到重大的象征难题时，他就创造出完全具有个人特色，不落俗套的造型解决之道。请看《粤东山村之二》（1991）房屋的白壁置于深邃莫测的碧绿宇宙中。再看《山庄—粤东山村之一》（1990-1991）那些宛如孤岛般的造型，依山势蜷伏在参天林木下的农庄。在这两幅画作中，陈建中都立刻使人感到比例失调，感到正常规矩和树立面的争峙。
　　不同的文化各自在其亲炙自然的长期过程中，使我们养成某些态度，只有在我们通过这些态度来接近自然，才能使我们呈现出的自然既多样又富于对比，且看：自然是善而慷慨的、不可驯服而含敌意的，自然日新又新地运行着，它既是生的依据又不可遁逃地导向死。在象征性的意义上说，自然于我们既永为一物而又变化不居。
　　陈建中在他的画幅中记载了季候的循环，《里察谷之秋》（1989）、《夏日窗外》（1992-1993），也捕捉到阳光运转的变化，《清早》（1990）、《黄昏》（1992）。这样，他和莫奈（Monet）的特异的目光扣接起来了。莫奈爱观察一天之中物象在不同时间的光线下的变化。我们当记得在1890年间，他笔下24幅著名的系列作《稻草垛》。我们并不是说陈建中也踏进入了莫奈所重视的接近科学的逻辑之中。他所关心的是光所导致的形象之改变，以及这些改变在感知的氛围上所引起的转化。

　　　　天空之蓝
　　法国风景画派特色之一，是描绘善变的天空。而陈建中却大异其趣。他笔下的苍穹常呈暗蓝色，晴朗无云，丝毫没有标志着从布丹（E·Boudin）到莫奈的风景画中大气层流转的手法。他的天空不摹写气候动荡，大多时用浓烈的蓝彩、以垂直的笔触点染而成，是种静穆和深邃的永恒，近乎虚幻。
　　上面他描绘天空的特点有其奇异的一面。因为，陈建中画的天空和一般的风景画一样（除了以天空的奇谲变幻为主要对象的画家之外），经常是横亘在上方的一抹，看来完全没有什么与众不同之处。然而，奇妙的是他不用笔向横挥扫，却用垂直的小笔触精描细点。垂直笔触跟横向的天空构成对比，难免使人联想到塞尚（Cezanne）经常采用的竖直笔法，那笔法成了塞尚的专擅。雷诺阿（Renoir）在1888年前往法国南部和他一起绘画《圣维克多山》时，便也借用了这种毫无例外的并排、垂直、“结构性”笔法。
　　这种垂直笔法，在陈建中的画里起着相同的统一作用。印象派画家从宇宙统合的角度看天象和风景，是合二而一的。我以为陈建中没有这种宇宙观倾向。相反，他重视的是，他的笔触在绘画技巧法则之下把天空和林木风景连贯起来。其努力的目的很明显，是要把观者维持在一定的距离之外，把所有能令人直接进入描绘对象的摹拟性诱惑，都加以封锁。欣赏陈建中的画，须得退后几步。
　　如以大笔横挥来描绘天空，会像是摹拟风扫云片，那等于借助摹拟描绘之力制造出假象。倘若用龙飞凤舞的大笔触，就会似风散彩云，不再是实实在在描绘天空了。陈建中深感到绘画是一个中介手段，有其限制且有它的尊严，他是不肯让画笔拖着自己走，去挥洒出摹拟的笔触。这就是绘画的不易捉摸之处了：它既依附于目睹的对象，又必须能摆脱它，去创造出一个独立体，一张画；所选定来描绘的外景本身固然引人遐思，但这张画所引起的，要远远超过原来的遐思。
　　画家和他独有的诗质正落在上面所说的这一段超越之中。因此，70年代他笔下锈迹斑斑的百叶窗和半掩的门户，并不单纯是我们能见到的或是存心让我们辨别真伪的窗和门。而现在的风景画也并非是布列塔尼或者里察谷的风景明信片。纵观陈建中的作品，他传达的不是物象，而是观看方式；不是现实，而是意境。
　　有一幅画也许能帮助我们去掌握这份复杂的元素—《塞纳河畔的人工湖》（1992）。画幅上部，黄昏的微光隐约消失到山背后去，白杨树梢的剪影印在乳白的暮色上。画的下端，却有直射而下的阳光中的湖水泛起粼粼波光，水面几块岩石，空隙处阴影斑斑。在这双重光线下，我们对这景象的感知究竟是欢悦抑或是忧郁，是落在物象本身呢，还是物象所浸淫于其中的氛围？视觉的感知受到这些相反力的作用而奋昂激励，我们的注意力遂脱离日常熟悉的物象，画布上留下的终于只是光影的变幻和黄昏的暗香了。
　　陈建中通过呈现风景的方式取得了表达他绘画诗质的手段。他的画栖在不停的摆荡之上求取平衡，使拟似像真在其中有烟灭之虞。这儿是微妙的边界，物和物象神秘地交流，陈建中就驻足于此，再次提出了一个绘画上的问题：这个问题实际上是绘画上最古老又是最本质的问题之一，却要待他完整地提出来。这就是呈现在陈建中画布上的，然而却绝非形式的质疑。相反，这问题总是以某一世界的形式出现，通过表面上最简朴的物和风景，营造出层层难解的迷惑。这样，加上“具象呈现”本身所具有的神秘感，就完全表达出来了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　原载《陈建中》
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　巴黎友丰出版社出版1995

文章来源《陈建中赏珍集》