方楚乔

　　为了报考广州美术学院，我从粤东老家去到省城广州，并带去一些以前的作品。导师看了作品后并不满意，说我应该再去写生。广州山少树木多，出门就能画树，一周后我拿出一批树的写生稿交给导师，还是不行。他说这样吧，干脆只画树枝，先把树枝画好再画其他吧。虽说心里有些不服气，但我还是实实在在地从树枝画起。静下心来慢慢观察才发现要把树枝画好也还真不容易，即便是短短小小的一截树枝都有着那么多的转折变化，前后左右穿插错落，是那么生动而富有生命力。从画树枝开始，我学会如何静下心来观察周围的事物，又如何去表现它；从画树枝开始，我学会如何从画谱走向生活。
　　写生，从当年学生时期的必修课程逐步变成一种兴趣和习惯，变成山水画创作一个不可缺少的过程，一种割舍不了的山水情结。直到现在，只要有几天闲暇，就想找个地方住上几天，到山水之中看看流云，听听流水。
　　岭南出了黎雄才、关山月、赖少其等山水画大师，他们对艺术认真、执着以至虔诚的态度给了我很大的影响。黎雄才教授编绘出版的《黎雄才山水画谱》堪称当代中国画教材的典范，其中大部分图例是他带学生下乡写生的示范稿和平时授课的课稿，非常贴近自然，具体而生动，笔墨的表现力极强。这本书对于当年我们这些面对自然往往不知从何处下手的学生来讲，是十分有用的教材，下乡写生之前要花上几周的时间临摹一遍，下乡时还人手一册随身带着，碰到一些不知如何表现的地方还可以随手翻翻，曰：查字典。难能可贵的是，作为画谱，除了对山石、林木、江河、溪流、瀑布从用笔到造型方法和规律作了详尽的示范和解说之外，还在画面上注上一些精到简约的提示，如“画石头之法……下笔需有雄壮气概，无气之石，即为死石”，“树分四枝，左右顾盼，必须穿插自然”,等等。他常写给人的几个字是“白云出处从无例”。他说：“这句话我给许多人写过，白云的形态千变万化，无一相同，我们画画也一样，不要千篇一律，墨守成规，画要有新意就要不断创新，大自然千变万化的无穷魅力是艺术创作取之不尽的源泉。”
　　写生可以培养人对自然的观察和表现能力。有一次，我到广州军区老干部大学为国画班学员讲课，讲画树应先观察树种特征，再抓住主要形态、外形、树干分布的角度及疏密，说完，顺手拿起毛笔勾画出一棵红棉树。这时，有一位老学员还带着几年前写生时画的速写本，翻开对照，大致一样，大家都十分惊奇。通过写生可以积累生活素材，同时丰富我们脑子里的形象资料库，这样才能做到作起画来胸有邱壑。
　　黎雄才先生擅画大画，最近由岭南美术出版社出版的《黎雄才纪念画册》就是收集了他数十年来为国内各大宾馆、
全国政协、钓鱼台国宾馆、人民大会堂等创作的上百件大画。如为广州东方宾馆创作的《黄洋界》，画面长达10米，宽近4米，气势之雄伟令人震撼。他作大画常不打稿，而是将宣纸直接裱上墙，再叠台搭架进行创作，胸有成竹，从画面整体的把握到细节局部的处理都从容淡定，若非胸有邱壑、炉火纯青，一般人是很难做到的。
　　每次带学生下乡写生，我总是先告诉大家，不要急着画，先熟悉周围环境，留心观察，一些心得甚至可以用文字形式记录下来。不要带有自己的偏好和成见，名山大川，奇松巨瀑，当然很好入画，平冈细草，绕屋小溪，小村古渡也同样有其动人之处。“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”（袁枚）。面对丰富多彩的自然，我每每尽量如实表现，总觉得无须过多人为取舍，看到的尽量画上去，看不见情理中应该存在的我也会画上去，总觉还画不够，最后画面总是塞得满满的。写生过程不求完美，更重要的是忠实于当时的感觉，哪怕是几根线条，对于日后创作都是非常有用的。
　　今天，科技通讯的现代化使“天涯若比邻”变为现实，千里之遥朝发夕至，这样一来，要置身自然山水中去“搜尽奇峰打草稿”，也就变得十分容易。但科技的进步在使我们与世界的联系变得紧密的同时，也使我们与自然变得疏远，没有了古人那种对山水的真切感受。“山牵别恨和肠断，水带离声入梦来”，写尽了旅人客居他乡与亲人离别的伤感与哀愁。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这种征途跋涉的艰辛恐怕是东西南北轻松游的今人所难以领略到的。当然，时代发展、社会进步是历史的必然，我们完全没有必要去怀恋文人士大夫那种“采菊东篱下，悠然见南山”的田园式生活。但当我们回头细读山水画史，多少经典不都是自然生活和画家真性情的写照吗？笔墨源自生活，只有真山真水真性情才是画家作画的根本。早在南朝，宗炳就最为直接地点明了我国山水画的实质：山水，“质有而趣灵”，山水“以形媚道”。对于山水画家来说，山水画的价值就是可在其中“释域中之常恋，畅超然之高情”，将自己与自然融为一体而尽情地倾泻，抒写胸中之逸气，以人的性情通山水的性情，这样就能达至山水画的最高境界。
　　对自然的关照、思考是人类思想感情的基本内容之一，人类与自然山水的密切关系体现了人对自然的依赖。在严酷的自然环境中，为了生存而精疲力竭的原始人只可能感受到自然的神秘威严，在这种无可奈何的心境下，他们是不可能领受到自然之美的。作为自然的山川草木成为绘画对象的历史并不长，其独立于魏晋南北朝，直至五代才成为了主要科目。五代山水画家荆浩在其“笔法论”中提出了“图真”的绘画美学思想，文章开始讲述他如何“登神钲山”观察松树的各种形象，携笔而“复就写之，凡数万本，方如其真”；接着，他又提出了“外师造化，中得心源”这一艺术与现实关系的重要问题。至元代，文人画成为了中国绘画的主流样式，其间一些具代表性的画家都是以山水画创作名世的，他们对自然山水的兴趣更多地从“丘壑”转向了“笔墨”和“心源”。元代文人画开拓了中国画审美的新时代，但为宣扬文人画的理念所提出的一些理论观点，如倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”等却往往容易使后人在理解上产生歧义。
　　观当今中国山水画坛，我们可以感受到存在的一些倾向，如淡化生活淡化情感，更多地寻找笔墨的新语境，注重笔墨形式的新颖；与此同时，由于过分注重形式注重笔墨，缺乏自然的滋养，虽说形式上给人以新鲜感，但终因缺乏生活，缺乏对大自然的真实感受而令作品流于空洞和苍白；再者是复古情愫浓烈，那些萧条淡泊的文人画，几乎成了共同的时尚样式。荒山古庙、野岭秃树成为画家们喜爱的表现对象，这类并非发自对山川自然的真切感受，缺乏时代精神的作品，多少让人觉出一种“为赋新词强说愁”的无病呻吟。自元代开始使用了有渗透功能的纸材后，水墨技术的运用得到了很大发展。直到清代，中国画的笔墨技巧已发展到臻善尽美，这样一来要从水墨技巧上突破前人的成就已非常困难，所以，现代水墨画便日渐有了如下两种倾向：一、“轻技重道”，不重视艺术功力，不尊重画种本身的艺术规律；二、技法上不拘一格的同时，对传统笔墨给予否定，擦、揉、撒盐、喷洗洁精等什么都可以来。前者导致的后果是艺术的泛化、波普化，艺术家们仿佛一夜之间步入了快餐时代，无人再愿为艺术“十年磨一剑”；就后者而论，虽然艺术创造不应拘泥于某门某派，追逐所谓“正统”，但艺术仍应有精品意识，否则没有深度则难免昙花一现。
　　在写生过程中，有时也会碰到一些难以找到成法的创作对象，这就要求我们找出一套新的表现手法。“笔墨当随时代”，笔墨技法也应不断地丰富和完善，山水画已有的各种皴法就是历代山水画家根据不同的地理地貌特征总结、概括、整理出来的。
　　中国画的传统教材主要是画谱，传统画谱以线条表现物体，并把其归纳成为程序符号，画谱有利于让初学者学会如何用线条来表现物体，但同时也由于失去了鲜活的个体形象而变成了毫无生气的一堆符号。要打破这种沿袭已久的程序就必须进行写生，写生是克服用画谱概念再来描绘自然的最有效的手段。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年7月4日于暨南园