内容提要
《诗书画》杂志，寒碧主编。人文艺术季刊。创作研究相辅，思想学术并重，强调史家眼光，关注现实问题。面向知识界。
中华文化里的一个绝特传统：诗书画“同品”或“一律”。其相似与相关性为士人的灵情才智所创发，其思想依据是儒道释的人生哲学，其表达推力则是真切的生活感受和深刻的价值追寻。他们“内修心而外益世”、“抒胸臆以振斯文”，所谓“体道艺之合，究圣哲之蕴”，以兹陶铸着自身性情，同时坚确了文化信念。
今天重检诗书画的传统，或重理前哲往行的坠绪，其重要性也许就不仅是标榜其“三位一体”的结构表征，也并不专在宣导“三绝擅美”、“数器兼材”的艺林佳话，更为迫切的，则是照察背后的思想支撑、重建自尊的文化认同、开拓更广的精神疆域。
我们的想法是：文化价值和个人经验当能顺逆互用，现代意识和古典情怀亦非水火不容，这需要理解之同情，而非观念之教条。其中的困境、矛盾、张力都标示着新途轨、敞开了大视域，引人入胜，发人深省。而《诗书画》就行进其中，印证艺术与文化的生成，倡导思想和学术的互动，致力理论与创作的融通，寻找不同方式，探究一切可能……
李津：如何用猪鼻闻到人生的滋味
苏 童
李津称他走的道路，是一条家常主义的道路。
艺术家讲究造型，很少有人像李津这样，如此大大咧咧蹲下来，摆个随意的蹲姿，告诉我们，我不擅长思考，我“家常”。
如果这不是一种闪避，便是一种承担。在我看来，有一些承担确实蹲着为宜。很多无畏或勇气，也都是在某种闪避的姿势中被识别出来的。
谈论李津，有必要收拢那些所谓“宽广与深邃的口径”，把嘴巴变小，试着从创作出发，抵达创作本身，或者我们干脆承认，李津的创作，难以寻找任何非家常的话题。我们只能诚实并且谨慎地探讨，一个以传统的中国笔墨为生的艺术家，今天如何经营他的笔墨。
“前人的笔墨是文化的积累，也是负担。”李津在他的《家常主义》一文中曾经如此感叹。很多艺术家其实都面临同样的困境，感恩中国画伟大的历史之光，被这光所笼罩，所滋养，却不甘心做这光的奴隶，因此，他们面临的功课，其实是如何卸除传统的负担，成为新时代的发光体。
李津的笔墨是去诗意化的，甚至是反智的。它们大多指向饮食男女，是仿日记，记录私生活的流水账，是穿衣服或不穿衣服的自画像。他所谓的“家常主义”，貌似不属于普罗大众，是“我自己的家常”。仔细看，李津所有作品中最精彩的，都是“我自己”的形象。很多时候，“我”与美女美食在一起，我不是在享乐，便是在去享乐的路上。我不在享受美色，便在享用美食，或者，食色一并享用。李津的作品中有随心所欲的画外音：食色即性！食色即生活！食色即主义！食色即艺术！怎么样？你们认为怎么样？这画外音是淘气的，放肆的，恶作剧风格的，但它也有宣言式的严肃和尖锐，充满革命者的勇气。细细分析，这其实是一张深思熟虑的路线图，从“传统”的肩头跳下，钻过“传统”的胯下，从而绕过“传统”庞大而沉重的身体。这条路线取少舍多，不要山水松林，不要渔翁牧童，不要花卉禽鸟，传统规定的“诗意”必然是要被颠覆的，李津对水墨的革命，大概就是从所谓的“诗意”开始的。李津的水墨主题，其实是“我自己”。它是私人化的，纪实性的，更是鲜润的，活色生香的，因为忠实于自己，自我贬抑，或自我炫耀，其色彩线条无比生动，会稍息，也会裸奔。李津是那种执意描绘气味的画家。食物的气味，女人的气味，更重要的是他自己的气味，它们闻起来怎么样？你可以有自己的选项，无论有多少选项，我请大家注意，不要忽略那种“疲惫”的气味。
那种疲惫的气味难以名状，隐隐地让人心动，或者，干脆是让人心酸。它从饮食男女欢乐或茫然的肉体上散发，穿越肉体本身，让精神裸露，我们看到，肉体还在高歌，而精神困倦了。这不是画中男女的处境，也许恰恰是大众的处境。现代人的肉体与精神，往往是分离的，这样的分离，已经被大多数人所适应。不必强行为它辩护，为它升华，更不必为此哀悼，关注这样的分离，其实是关注了自由。 而自由，其实是“家常主义”的心理基础和道德基础，自由之所以称之为自由，是因为自由的轨迹不分方向。从某种意义上说，所有艺术的轨迹，都是沿着自由的轨迹前行。
我总是被李津作品中男主人公的仿猪鼻所吸引。不知为什么，我不仅把它视为一个视觉符号，还愿意把它理解为一个精致的隐喻，揶揄的，自嘲的，还有一丝傲慢的幽默感：看吧，看我的鼻子，我用猪鼻闻到了人生的滋味。
体验生存和修养气质
寒碧
我不大情愿从“女性主义”的角度来看待和谈论卫红。尽管她本就是位女性艺术家，且苦抛心力于女性形象的传写、内心世界的开掘。我当然承认并赞同：作为特立独致的艺术女性，卫红对存在境遇的体验与思索，定比她的男性同行们更为敏锐和深切。加以共生共感的性别心态、同心同理的命运自觉，包括充实的胸情学养，富饶的思想底蕴，其作品自能尽微至广、由内及外——通过自身境遇的呈现，映照女性全体的状况。如此说来，则女性问题不遐愈迩，无论如何难于回避。只该讲明的是，根据我对卫红的观察，这在她仅仅是个问题，而不能算作“主义”。
女性问题是“无独有偶”的，女性自身不会成为“问题”，也不必产生“主义”。“问题”和“主义”生发于女性和男性的相互关系，只在这种关系语境中，波娃（Simone de Beauvoir）那句“女性乃是生成”的名言才不是一句废话，女性因此有了“主义”的需求才能够获得理解。最大的困境其实是：任何“关系”都有缺陷，男女关系尤其麻烦，它造成或牵涉了复杂的社会—历史、文化—心理问题（概由男性错误主导所致，否则男性也可以抱怨“生成”、标举“主义”）。不必深求细讨，例子俯拾即是，譬如自由与责任的矛盾、誓言和背叛的困扰、尊重与奴役的冲突、纯洁和玷辱的紧张，以及凝视与窥探的差别、爱欲和情色的分判，乃至对自然欲望的肯定或否定、对文化压抑的反抗或顺从，等等。这些问题异常困难，解决盖同蚁力衔山。大抵理想越高远，现实愈反对；行为越激进，情势愈纷巡。卫红似于此自智甚明，仿佛不信赖阴阳易位的革命鼓吹——它会煽动臆思妄想；也不看重翻身道情的权力规定——或将导致自我否定，乃以务实尚用的态度，正视男女之间的困局，并以顺情循理的方式，承认已然“生成”的特性，仍肯定常态的女性，无掩饰解构的企望。因此，不论内心如何冲突，意志如何紧张，庄雅简严、温和柔厚依然是她为人游艺的显要风致。以自信不反常来主导男女双方的安定感、以包容不旁贷来迎迓相互关系的可能性，恰同老子哲学的“守其已有”1和“为而不恃”2。将“已有”视为合理、把“不恃”看作前提，“不恃”的从容感化解“主义”的偏宕感，“合理”的有效性强于“主义”的虚幻性，适足以昭明卫红通达的心思才智。
然而这并不表示她的内生活四平八稳、没有动荡。大凡开明的思想主张，多放矢于隐秘的精神忧患，前者是价值世界的人生态度，后者为认知判断的人性真实。真实的情况应该是：卫红对女性的存在境遇既洞察透辟，其个人的心理遭逢必丰富深微。这表现在她作品题材的选择上、意境氛围的融铸上、3人物姿容的描绘上——那些风华艳耀的女性大都冷眼深情独居深念，再不就暗愁幽意顾影自怜，或以孤傲以厌倦，或以率然以惶然，或以灵肉依违、心物矛盾，或以情牵志迫、生欲死惧……故多心绪的不定、态度的不安。这非必不是卫红易感难怀的个人写照、外驰内守的不同侧影，可贵者乃在其节制矫儆的修养心、反省剖析的思想力，千头万绪，无可奈何，深衷遥意，要自检摄。比如她反复画裸体，即自我作审视，那种既熟悉又陌生、既坦然又避忌、即躁动又深宁、既诱惑又嘲弄的复杂张力，就不是“自然力”或“性面具”4的肉身展示，而属于心理化和精神性的内在回视。我因此想到维也纳分离派的哀贡•希乐（Egon Schiele），这位短命的艺术天才常常自画裸体，而处处张显意志。其扭曲挣扎的神经质、绝望感，就专在警人心魄，而不求悦人眼目，只有浮薄的观者才会诘问其“好看”“难看”。卫红即于此和他机杼相当：二人都问途于生理和心理的相关域，涉及了肉体和精神的统一场，其实是触磕到西方思想线索中、现代历史进程后的命脉问题。我不确定卫红是否同情舍勒（Max Scheler）的思想，在他的《哲学人类学》里，具体的生命冲动被赋予了普遍的精神义涵，因此叹息本能和心灵的分辕反驾5，不知这能否用来比附卫红的心境？我知道她更熟悉福柯（Michel Foucault）的理论，与舍勒相比，福柯较少神学刚性而更多人间弹性，除开“性和政治”那种复杂的“福柯式分析”，他的基本主张或能贴合卫红的问题，即我们究竟如何认识、解释和引导人性？包括欲望、情色和力比多？它直接开启了男女关系，并深刻印证了存在真相，应予肯定和承认、使之合理不放任。人类的生活是欲望的主体的实践，同时伴随着自律的心灵的探寻。6
上面的评量和饶舌，初意不在称扬卫红的观念很西化、艺术很“现代”，只表明她的目光不短浅，思想不拘挛。而我更想强调，最重要的仍然是她的气质修养本身，所依凭的文化传统本身，这显得狭隘老套，我以为不得不然。有必要指出，尽管全人类的情、事、理大体同一，但各族裔的思、行、识仍多殊致，无论怎样“全球化”，世间仍有“东西方”。要瓦解深沟高垒，必正视文化阈限。比如荣格（Carl G. Jung）就在《易经》里看出中国人的“生命直觉和生命意义”不同于“欧洲人的意志的紧张”7，我则从卫红与希乐作品的比照中加强了这种印象。希乐的画，是纷繁不杀的震荡刺激，分裂迷狂的交萦互引，在“艺术”（art）为奇辟，在身心非吉兆，故其短命如此；卫红之作，则察微感妙而不动声色，植体清素而运思含婉，由闳约得典重、以深粹为归宿，故其精蕴可味。二人虽有心理化的一致，终见修养力的不同。这里我毫无贬损希乐的用意，他展现了杰出才能，并揭示真实人性，或称“被压抑的原始性”；忧患馀生，反思诚伪，时或为其感动。我旨在申明“修养”二字尤其重要，它开显了“斯文”境界，化育了“柔厚”人格，所谓中国画的“笔墨传统”即由以累积形成，所谓文化人的“道艺”生活也因此独具魅力。它导引着画家在生存体验和气质修养之间获得中道，是以人格画品，均求上乘。而卫红与希乐的不同，个人气质的差异之外，其实就有这种文脉传统的作用，或可称“种教价值”8的决定。这可能是争议性话题，权当作主观性意见。比如“国画”与“西画”互为对待，其形制和义法均有藩篱，不惟“笔墨”自异于刷子油彩，“art”也无当于“道艺人生”。这能否说明彼此的性近习远，终至于理通志隔？或可否循此推定：希乐其人，必然是西画经验的产物，而卫红之作，则只能是国画文脉的结果。
但可以肯定的是，在今天，这条“文脉”的生态在萧条荒落，“道艺”的传统如断港绝流。盖晚近以来，我们对西方的现代观念勇于问途效法，对自身的文化价值却甚少“支援意识”(subsidiary awareness)。这当然不是历史方向的错误，而是某种极端思维的结果。如果说将“笔墨”变成“水墨”还只是对西方的迎合修辞，那么把“笔墨”斥为无用则无异于对传统的彻底迷失。更有一说，则将“修养”替于“本能”，藉以昌言“生命冲动”、煽扬“生命意识”。这些论调，极可忧虑。本来它并非没有针对性，比如“水墨”作为材料被强调说明，就和油画产生形式对照，与西方有了关系靠拢；比如“笔墨”作为习套被把玩演练，已毫无感觉真趣，于创作自无作用；比如“生命冲动”被作为“意识”唤醒，本是现代生存论的深刻命题，它解构了理性独大和逻辑独裁，拆穿了思想钳制和威权利诱……这些思考，都不无意义，问题乃在于心态的极端和方式的蛮横。“笔墨”于国画具根本性，它有其内在动力，不能因为外行的拙劣使用就“砍头治斜眼”——宣布“等于零”。同样，修养于生命为不可替，它就是“人文化成”，没有谁只在本能和冲动中获得人性。不讲修养，必然会粗鄙野蛮，仅得本能，或将要退至鸟兽——“极端”已付和将付的代价如此。
“极端”本就与“修养”对立，极端的人定无修养可言。“极端”也和“笔墨”对立，高水平的笔墨都若藏若守、不激不厉、不为恢张和横肆，即不作“极端”表现。卫红所作，就是佳例，她的用笔，婉劲不弛而矜严不懈，弱中求力而神骨不靡；她的墨色，则整合蕴藉而幽秀深华，不眩俗目而耐人寻味。如此效绩，则仅凭才气难到，只靠工力未安，而非修养气质不办。
有一件事让我印象深刻。前不久，在潘公凯教授“弥散与生成”的国际研讨会上，卫红呼吁“深研笔墨传统”、“重提修养问题”，她讲到经典画论中的“气”，“气韵”、“气质”、“气息”，即被某位口角玲珑的留洋专家打断，他表示不解“气”或不服“气”，意谓词太古、义太玄、老一套、没新意；无法进行专门的理论分析，不能进入现代的学术阐释，云云。都是些以西律中、以今绳古的时髦话，当以心思甚浅、智珠不照驳之，而卫红似了不在意，默然不应并微笑以对。
事后我想到，这位留洋专家能如此的舌辩词给，至少说明他并不无知。却又轻易的昧源流、非历史（或用艾略特之说，是昧于“历史的过去性”和“过去的现存性”），盖因没学会对自身不满，故觉无必要对传统谦卑，实在是不耐烦、无所谓，于是就雄赳赳的盲妄自失、空荡荡的坚决自信——宁可让两种相反的肤浅集于一身，也不愿将古意和今情调整并存。这显然也是“极端”的另一个样品。
癸巳小寒食（二〇一三年四月），于北京。
注释：
1.《文子•符言》：“老子曰，道者，守其所以有，不求其所以未有。”
2.《老子•道经•十章》：“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”
3.比如着力描绘床和沙发、屏风和浴帘这些“薄物细故”来揭示存在感。
4.卡米拉•帕格里亚（Camille Paglia）有《性面具》一书，并述及“自然力”。
5.参看刘小枫编《舍勒选集》（下册），上海：上海三联书店，1999年，第1281～1406页。
6.Michel Foucault,The History of Sexuality,volume 2,The Use of Pleasure,Trans.Robert Hurley, Harmondsworth:Penguin,1986,p.86.
7.[瑞士]荣格《纪念理查•威廉》，见《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京：三联书店，1987年，第256页。
8.不是“宗教价值”，“种教”见于《老残游记》自叙。
文脉、修养和艺术——关于《布拉格之夏》的对话
寒碧 武艺
寒碧：你的“布拉格之夏”所有作品连同文章我都拜读了，也粗略作了删存，考虑杂志的整体感觉、各栏目间的节奏关系，当然也因版面限制问题，少部分只能割爱了。即便如此，这次仍破例为你增加了一个印张，表明我对这批画的重视程度。但最初所应“主持人语”无法兑现了，只剩几天杂志下厂，编务太繁重，时间来不及，精力达不到，所以只好请你来，做个对话录，我问你答，有以叩鸣。要像我们平时聊天儿一样，随处行止，因宜得便，我本不想限制话题，你也不必待问而发。
武艺：这样好，省了结构文章的力气，有了自由发挥的馀裕。但我还没有头绪，还是你来引出问题吧。
寒碧：我觉得无需紧扣这批作品来谈，通常画出来的感觉，未必谈得到位。所以不妨迂远一点儿，比如说先谈谈你对捷克人的印象，你在布拉格的感受，你怎么看待她的文化？或者，他们如何评价你的作品？
武艺：捷克文化底蕴深厚，有很坚实的艺术和学术风会。捷克人浪漫而踏实，不拒闭时代，也不追赶时髦，尤其不太强调所谓“现代化”或“现代性”。她至今没有工业，各时期的建筑在二战中均无损失，其戏剧和音乐完整有序地保存了欧洲古典系统。捷克和亚洲的关系从她对日韩的影响可见一斑，到布拉格研究戏剧和音乐的亚裔主要是日韩留学生，好像一个中国人都没有，中国人都到美国去了，所谓“社会最发达、科技最先进、文化最苍白”的地方。比较来看，还是日本人清醒一些，他们成批到捷克，专力搞研究，其“拿来主义”是结构性、累积性的。有种说法，再过五十年，亚洲国家能全面掌握欧洲古典音乐的就是日本人，到那时，就像晚清近代一样，中国人只好又去日本学了。日本和捷克在文化上关系极密切，大抵认为捷克在欧洲最棒，捷克人也看法类似，认为日本是“亚洲的德国”。这也让我思考捷克和欧洲的关系，欧洲文化上最强的还是德国，而德国人特别关注捷克，我刚才讲到捷克的建筑在二战中没有损失，但德国却遭到了极大破坏，只能重建新的。好在德国的思想学术仍领袖欧洲。我讲这些问题，虽然较表面，但义涵却不浅，颇待开掘。
寒碧：应该说意味深长，也很能说明问题。当然，我倒不觉得美国的思想文化多么苍白无力，她的世界影响终归行之有效，至少动之有由。德国的思想传统沉厚，但对于当代社会作功乏力，就面临一个重构问题。上次贝尔廷(Hans Belting)来中国，我陪他到杭州住了几天，其间聊起“现代性”和“全球化”的问题，言及美国的影响力，他似乎情绪不小，有瞧不起的口角流露。确实，和美国的同行相比，他显然出一头地，见解深、底气足、气派大，所谓深思大力、尽微至广，真了不起。但他的理据面向还是美国。我当时觉得十分有趣：你的理论挺好，把她说得挺差，却恰恰证明她挺有效，如果她真的苍白，你也就没有力量。一拳打个空，胜之也不武。
但你讲的日本式的“拿来主义”，我深有同感。我们的智识阶层倘再忽视这个问题，也许真的就要重蹈晚近之辙。更为关切的现象则是：日本人也好，捷克人也好，德国人也好，美国人也好，他们文脉虽有深浅，但各自都没中断，我们却一直往绝路上走。即使在“拿来主义”的问题上，日本人也有笼罩全局的魄力，我们则太多机会主义的理解。
武艺：或者说我们是一种粗枝大叶的实用主义。中国古代思想家虽最重“体用”，但实际操作者往往轻“体”尚“用”，晚近以来每下愈况。陈省身说中国的数学不发达，原因就是太“尚用”。说“某某没用”是最大的蔑视了。这种方式形成了难以克服的问题，即任何思考或行动都是局部性的打算，没有结构性的眼光。
寒碧：它本身却是对结构的破坏。比如晚近引进西学是非结构性的，但打倒传统却是结构性的，一方面引发了极端的现代进步论，一方面养成了大批的文化败家子。讽刺的是它并非纨绔子弟的轻薄，而是壮烈激烈的狂热；呼天抢地，叩头流血，向祖宗开战，拿传统祭刀。
武艺：所以如今文脉真的断了，拿中国画来说，现在很尴尬，大家都走不下去了，传统回不去也接不上，语境变了，心境变了，困境却无改观。
寒碧：尽管我一直不赞成李小山的观点，但觉得他那个“穷途末路”的批判很对，只是在不同甚至相反的立场上观察。如果从文脉接续的方向理解，它的警示意义就至关重大，可惜其出发点并非如此。
武艺：还是“体用”的问题。我们的理论叙述如伽达默尔所说，是“点状”的。现在有用就行，用起来方便就行，管不了太远的事。我在布拉格和一位德国艺术家聊天，他的眼光很厉害，他说齐白石的作品非常棒，但你们的美术史对他定位不准，至少从你们国家的历史看，对他的定位高于很多大家，也不匹他的艺术本身。他说每个国家都有这种现象，由于复杂的社会动力甚至政治因素，把一个国家一定时期的艺术水准过于夸张或者过度诠释。
寒碧：我想他说到点子上了。喜爱齐白石，这不当有异议，但怎样叙述就不仅是审美赏会问题，最终是文化价值宣导。齐白石的作品本身也有高低，比如他高古的人物和浅俚的花鸟就需要不同的叙述，关键是你强调什么，你在现代进步论的框架里可以讲他个性创新，你在叠合着进步论的马列思想大众主义框架里可以讲他是人民艺术家，再推一步，他又成了“斯文风雅”的对立面，再下一等，他的效法者就把质朴生动变成了平庸粗鄙，愈叙述愈荒谬，愈效法愈歪曲。
武艺：我在布拉格见到齐白石早期的一批画，精彩之极。但按我的眼光看，却是保守的，他在重复古人，也没创新推进，但这真的都不重要，重要的是他画得好。
寒碧：是海兹拉尔(Josef Hejzlar)那批东西吗？郎绍君先生和我谈起过。有一次西雅图弗莱美术馆馆长Jo-Anne来，她做齐白石和野口勇的研究，想请教郎先生一些问题，我和央美外事处长徐佳带她到家里拜访，其间就议及海兹拉尔的收藏，郎先生说他见过这批画，不过我印象中他说是齐白石的晚期作品。
武艺：早期晚期都有。而且不只海兹拉尔，捷克国家美术馆也有一大批，至少过百件。海兹拉尔是五十年代中央美院的留学生，他不但收藏齐白石的画，还写过关于齐白石的书，很有意思，也涉及到你刚才讲的“叙述”问题。他对齐白石的叙述不是雅俗对立的理路，也不是落后进步的立场，他把齐白石对应于“现代派”，认为有巴洛克艺术的感性，是表现主义画家的方法。
寒碧：我知道。郎绍君后来写过一篇《齐白石的被发现》，在《诗书画》第七期发表过，文中对此有过评论，我想任何理论叙述都是一种“发现”（discovery）或“发明”（invention），但它应该有规定性，重要的是它不该成为唯一性。现代进步论的最大问题是除旧布新、非此即彼，以个性为独大，视传统如仇寇，但真正好的作手非必或必非如此，他是和古人对话，是和传统互文，要把祖业守住。当然也不拒绝出新，出新肯定是好事，但并非不二法门，也不能独享话语。“个性”同然，不能抹煞，但怎么解释它，总要有个度……
武艺：个人表现或激情抒发，现在看来也是个问题。以我为例，你曾谈到对我的作品的看法，认为我既不强调表现，也不开显个性，我觉得很准。我只是想把心里的东西画出来，并且在画的过程中尽量降低自己。我的方式不是个人化的，也基本不考虑个性表达，我希望更多的人同心同理、产生共鸣。就像所谓艺术电影和商业电影的区分，艺术电影是个人的，其实容易成功，但商业电影是最难拍的，它要大多数人接受。如果这个例子不太恰当或容易误会的话，我们可以在中国传统艺术中寻找类似因素。比如宋画，它里面没有情绪，你也看不到画家个性，直到明代文人画的风气里，个性情绪才被推扬。我不是说个性情绪就不好，我是自己不需要，我要找共性，最终得共鸣。日本人为什么一直重视宋画？如此沉浸不已，因为推敲不尽，他们找不到个人情绪……
寒碧：所以宋画很大气。个人太小了……
武艺：人都有脾气，也难免冲动，我要回避这种状态，这个时候我不下笔，等到恢复平静再去画。早先不是这样，那时候提到“艺术”就要情绪反映，就要表现欲望，那个阶段我们都经历过、实践过，但是慢慢体会到那种东西不够隽永、不能长久。
寒碧：这触及了中国“斯文”传统的根本，也表明了它与西方艺术的分殊。我们看西方美术史的叙述，从瓦萨里(Giorgio Vasari)到温克尔曼(Johann Winckelmann)都是科类化和进步论，即使那个“循环论”，所谓“生物周期模式”（biological cycle），仍在进步论的统绪里。黑格尔的“绝对精神”（absolute mind）最终仍指向未来的优先性。这种大叙述，强于观念阐释，也富于逻辑力量，但都非切问近思。古典主义的标准加上人神交通的构架，使模仿自然通达彼岸成为理论总结和实践前导，经历现代主义的转向，抒情表现获得标榜，变形抽象形成风会，个体和个性达至巨大释放，大历史导向小叙述，名家辈出而佳制如林，光怪陆离以惊听骇视。这中间各有高明的理论叙述，也例有细致的美学梳理，比如他们重视心与物的关系，分析外物引发感受，感受伸向意识，意识展开思维；强调观察的程度，注目的强度，经验的深度，积累的厚度等等，很丰富，了不起，所有这些都对我们有以启悟。我看到很多西方学者也在这些叙述里寻找中国画家的对应行识，我们的学者也极力在历史和现实的作品中搜采“你有我也有”的例证。然而，按照这类科条叙述的中国美术史，哪怕号称宏通的“现代”或“后现代”新式学理也不对榫。就像海兹拉尔将齐白石比附毕加索，美国人也把写意画对应于波洛克(Jackson Pollock)，我们的批评家更把禅宗的“平常心”周纳于杜尚(Marcel Duchamp)的“现成品”，把李津的“饮食男女”罗织于“感官主义”……初意并吞包举，结果似是而非，我没看到这方面很有力的论证，却深感中国画的特性被遮蔽或涂抹。
武艺：我们对西方思想的理解和自身文化的阐释都有很大误会，我这几回来这里，多次听你说起理论叙述和历史总结问题，起初不太理解，我是画画的，理论无所谓，现在看来非常重要，它会影响我们的基本判断。因为话语权力一旦独尊，正面的东西也会荒谬起来。独尊的态度只能导致削足适履，或者拿帽子衡量脑袋，比如你不反传统就不进步，你不进步就落后，你落后就不能创新，你不能创新就不能与时俱进……
寒碧：逻辑有力，义理不根，表面很对，对的表面。
武艺：所以才拿写意画接对波洛克，不是真理解写意画，而是要追赶波洛克，否则就不“现代”了。看似接上了关系，其实损失了文脉。
寒碧：最重要的是文脉，我们的大本大原既不是“抒情”也不是“表现”，反倒是警惕抒情表现。你刚才讲到宋画，宋画为什么高？高在不离文脉，昔贤讲诗古文就标举“唐宋”，讲绘画就推尊“宋元”，都绕不开宋。在思想文化上，宋代是个历史高峰，中华文脉彼时有非常清晰的梳理，佛道的思想得到了扬弃融会，儒家的传统归宿于心性修养。其经史之学也特别发达，都说汉经宋理，汉宋两歧，这是很狭隘的眼光，其实理学就是经学的发展，局部有对立，脉络极整全。我不清楚美术界是否有人研究过这个问题：宋画的背后是“宋学”，它们互为印证与承载。宋画的格调气象和宋学的心修道养是一回事。我说“警惕抒情表现”，命脉在这儿。因为“情”在宋人看来是身心的躁动状态，大起大落，不安未稳，不足道或不可信，所以要“复性”，从躁动回到平静，然后才能获得所谓“真际”、“道行”。
武艺：你讲的“真际”“道行”，其实不对应一个人的一时一事，而可推展到所有人的一生一世，是人类情感的升华，群体人格的化育。
寒碧：是“人文化成”的普遍要求，现在叫“普世价值”。“发乎情，止乎礼义”，不狂热躁激，不气急败坏，有什么不好？怎么就陈旧腐朽了？生活中谁愿意交好人品滥情不义、行为无所教养的朋友？艺术上也是一样，控制情绪、平和从容，甚至不动声色，最高级了。它反而有打动力。我喜欢你的画，也是这个原因，你对我的感染不是情感的表现而是平静的内心。
武艺：所以你总提修养，总提传统。看来修养是中国最重要的传统了。修养是一生的事，也是平常的事，它不需要太玄的理论叙述，它就是生活本身。而修养心达成的艺术品，就不同一般，更耐人寻味。这个问题让我想到欧美艺术界的一些朋友，他们的作品，乍看起来样式很多，也有视觉冲击力，并且都在某种学术叙述里，他们特别在意什么是现代形式、什么是当代表现，大家都陷于一种思维，架空了丰富的生活本身。他们看到我的画，突然也会有向往，一个美国画家说我把他带到记忆里了，过去的生活真切起来，但他自己做不到，画不出来，真切不了。
寒碧：重要的是生活真实，所谓“人间情怀”，感受力和平常心。“神通及妙用，运水与搬柴”，没那么玄奥，也没那么高深。那种基于某种思想观念的向壁虚造，价值无所谓无，效绩无所谓有。你的画他们画不出来，因为感受不到。我忽然想到开始的问题，捷克人怎么看你的作品？
武艺：他们最初把我当成水墨画家，后来看到我的油画和其他艺术样式，感到认知不准，全面了解下来，就觉得我是典型的中国当代艺术家。他们比较看重我油画里的中国因素。外国人很敏感，一个美国策展人看到我画的京都，马上对我说：你画的不是日本，你在画你们中国。相比国内的同行，就少有这种理解。捷克方面最终决定给我办年展，一季度换一次画，不同形式和内容，水墨一个季度，油画一个季度，然后是雕塑和陶瓷。他们比较重视我那两本关于日本的书，除了不一样的形式，大约喜欢那种安详气息或平静风格。当然，在他们看来，我有特殊的敏感区，和别人不一样，有个摄影名家Tono Stano惊讶于我什么都画，而且都是很普通的场景，他说这些东西他不会去拍。
寒碧：这是感受力和洞察力的问题。我也看重你的这种优长，一些简单的物象，一些生活的细节，一种微妙的动态，一种瞬间的感受。一般人不会用心，容易忽略过去，你却即刻捕捉到，马上提出来。
武艺：很多人都觉得不入画，太平常、太普通、太微不足道，所以不用心。
寒碧：重要的是画出来就不平常了。
武艺：其实画之前它就不普通。
寒碧：我想起王安石的两句诗：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”
武艺：还是用心程度，心境作用。
寒碧：心作用于物，物也影响于心，内外交通，彼此相忘。歌德说“人在观看世界的同时也在整理世界”，其实更高明的是内心融入世界，世界也因此融入内心。
武艺：这才调动我们的表达欲望，进入真正的创作状态。真正的创作状态不必激情四射，也不是神气活现，或者突然深刻起来、伟大起来，而是从心所欲，随转随安。当然也要专力不苟，精谨到位，但这是前面的积累，或惯常的修炼，而非临阵磨枪，鼓弩为力。
寒碧：看你这些画，听你这样讲，深感因内符外，一以贯之。你的画流露出的就是这种气息或气质，精谨而安闲，温和而智性。这又不禁让我回想文脉修养问题。我们前面讲宋学，所谓儒教圣门、斯文真脉，当然都从孔子来，我们沉厚的经史传统也经他述作而开显，所谓“天不生仲尼，万古如长夜”，真伟大！但你想想看，他和西方思想家真的不一样，他的思考不离生活，他的思想就是生活。《礼记》讲他“闲居”，《论语》记其“燕居”，“食不厌新、脍不厌细”，“申申如也，夭夭如也”，“不试故艺”而“乐在其中”，不故为高深，不装腔作势。既精致又从容，既亲切又平常。这就是生活，生活本身，生活本质，生活态度，生活智慧，其实就是“平常”和“普通”。
武艺：有一种说法，西方哲人把生活搞成哲学，中国圣人把思想变成生活。
寒碧：重要的还是生活，所以我们的经典都很亲切：“六经之道，反复于家人而已。”宋儒说的。
武艺：“反复”于“艺术”，也就“平常”了，在“平常”中修养，“修养”到“平常”。今天该这样看。
寒碧：回到你的艺术。你走到今天，你的这些认识是何时或如何发生的？有谁对你产生过重要影响？或者换个问题：你的画气息好、格调高，你也写文章，且有真见解。我们交往不短了，根据我对你的观察，你虽然读书不少，但算不得饱学，我接触的画家里有几位比你读书多，但画里面反映不出来，心里有手上没有，或者干脆说，心里也没有。而你有。你还有一个特点，一方面不拔不脱，一方面无方无法，仿佛每次来我这，都能拿出新作，而且每次都是一个系列，都有很多不同。
武艺：先说后一个问题，我要让生活丰富、作品鲜活，就愿意到陌生地方去。这些年我总去国外，因为在国内麻木了。麻木了还要画，会很乏味，只能表现技术或套路。所以必须约束自己，强迫自己走出来。这个问题其实带有普遍性，很多欧美艺术家也往国外跑，有去印度的，有去非洲的，有去澳洲的，他们面临同样的困难。当对一个环境没有新鲜感的时候，就必须作出调整，这种调整也使你变得具有世界性。我的特点是孤身无侣，不结伴，迅速融入新环境，调动新感觉。
寒碧：不在习惯中画面目，而在变化中找语言，我想还不是新鲜感的问题，主要是调整身心，调动更内在的东西。
武艺：新鲜肯定是新鲜，准确地说是还原，就是把感觉还原到最初。比如饮食，我不像李津画饮食，但我很注重，到一个地方必先吃他的特产，上次在维也纳机场，我点了好几份西餐，各种咖啡都品一下，体会它的味道，想象它的来源，慢慢进入状态。
寒碧：吃出状态来了……
武艺：至于影响我的人，当然要讲卢沉先生。研究生毕业展时，我拿了几组画给他，丙烯、水墨、素描、铅笔淡彩，一般的教授肯定只给你展一种，其馀都要砍掉，他却决定都展，为什么呢？他说我和别的学生不同，别的同学是多种感受只画一个样式，我是多种感受对应于不同样式，所以他特别鼓励我尽情发挥。当时毕业创作展没有四种风格的。我那时没有局限，潜意识如此，只靠本能来做，没有认知水平。如果老师觉得不可以，我一定听从，因为我没有判断；老师认为可行，我就有信心了。现在想起来，一个教育家太了不起了，他能发现你的特点，诱导你的优长。我那时很崇拜他，画画自然受他影响。当稍微一像他的时候，他马上提醒：武艺，你要注意自己的感受。所以我能很快找回自己的感觉。他不限定我的格局，允许我自由探索。这个前提，使我至今没把自己做专门家定位，比如做个水墨画家。还有很重要的一点，就是毕业留校我没在国画系，如果留在那里，有些东西会慢慢削弱，因为很专业的体制系统多多少少都会限制你越位，即使画别的，也会受影响。我到了壁画系，中央美院的人都叫它自由艺术系，各种绘画门类都有，彼此互为开放，我也因此不怎么强调身份。面临不同的感受，该用水墨表达就用水墨，油画也可以；水墨油画都不行，我就用水彩。还有一个人对我也有不小的影响，就是田黎明老师。他当时是卢先生的助教，也是个全才，素描、油画、水墨都很强，最终落实和完善到水墨上。那时候他的画稍微有些变形，对我深有触动，我由此懂得一些东西可以夸张处理。现在想想这都是三十年前的事情了，当时央美的气氛真好，集中了一大批高人，让我得到教诲，受到影响，打开眼界。我上学的时候并不出跳或出色，但有自己的想法，有自己的方式。
寒碧：你现在也不在某种统绪里，我看你也不大同别人交流。
武艺：不需要交流，往内心里走，自己把气拢起来。
寒碧：你再谈谈家庭影响，因为你们可称绘画世家，弟弟、妹妹都是画家，父母也是画家，爷爷也是画家，而且他的学问好。
武艺：爷爷对我的影响很重要。他是做历史的，修养极高。现在想来真是遗憾，他总给我讲解历史、讲解甲骨文，我那时沉迷于素描，根本听不进去，也不觉得多重要，到明白重要的时候，他人已不在了。但是他对我的影响还是很大，就是那个时代的知识分子气质。我觉得你的身上这种气质也挺鲜明的，好像所有的事情都不太在意，对自己心里的东西却非常在意，不让外界干扰，坚持特立独行。爷爷去逝以后，他的文稿、笔记、包括甲骨合集等藏书，我都小心保存，这些东西还在潜移默化地影响我。
寒碧：不是在知识上获得，而是在气质上领受，这非常关键，获得知识最终是为了变化气质。现在我们该抓紧时间谈谈“布拉格之夏”了，因为这个谈话整理出来至少万言，按版面要求删存下来最多八千字，所以必须收住。我们可以顺着气质修养这个话题继续谈。老实讲，我没觉得这批画在形式语言技术表现上多出奇，但它的气质很优美，特别是诸多细节把握，反映了你的一贯才调，除了表明你对布拉格沉浸很深，也说明你将感受搭配的表达形式很准，再有就是心境感和生活感，现场感或生动性，这和国内的其他油画家有显著的不同。
武艺：布拉格美术学院的院长也说，这批画在中国绝无仅有了。
寒碧：我注意到两个问题，或者说是一个悖反。一是你有意弱化符号性，所以内心的感受很突出；一是你着力强调对象化，因此个人的东西被削减。这很有意思。院长说“绝无仅有”，恐怕前提也在这儿。
武艺：你说的“对象化”是不是“角色感”？李津这么说过，他说我画画的时候会把自己放进去，有时画一个人，我自己就是那个人了，我想他说得对。
寒碧：李津真是解人，此兄也不得了，怪怪奇奇，不衫不覆，悠哉游哉。我跟他二十多年的朋友，也不见他读书，也不见他专志，但特别敏锐，一说就到位。
武艺：我也觉得他眼明心细，能看出我的用意。比如他说我的画初看感觉不到什么，心思才智被简单的形式外表掩盖了，读者也需进入角色，才能真正有所发现。你说的“弱化符号性”是不是这个意思？
寒碧：古人讲“见物成性”，就是我说的“对象化”、李津说的“角色感”，比如陈叔进评韩愈的文章：“退之志樊绍述，其文似樊绍述，志柳子厚，其文似柳子厚。”这才是真本领，所以叫“大手笔”。所谓“符号性”，西方理论指为固化象征，维尔男(Jean-Pierre Vernant)讲我们头脑里的图像是实体图像反映出的剩馀痕迹，它本来是个人的，但当所有人都关注它，给予相同的认知加工，使它固定下来，它就是符号了。因此符号属于群体性，它容易被“叙述”，也容易被操控。比如艺术上你的某个特点突出，会被划定类型，又如学说上某种理论有力，会被划定成“主义”。
武艺：明白。我也一直警惕这种外延性的侵入，包括我喜欢的画家，我都抗拒形成效法点。
寒碧：所以你画的生活场景或者形象局部，乍看起来让我想到莫兰迪(Giorgio Morandi)和托马斯(Luc Tuymans)，但分明又不是。我看你把人体局部放大，显然也是在“现代”风会里，但还不全是视觉形式。这些若有若无的方面，我想还是相互关联的对话。
武艺：我尽量节制，在可视或可控的范围内感受和表达。
寒碧：你画的性器官，美好而庄严，肯定的展现不违含蓄的风调，当然有情色，却不是色情，不是帕斯金(Jules Pascin)，那是真色情，朱新建也会那样画。
武艺：歌德说过“布拉格是欧洲最美丽的城市”，不仅指风景，而且指女人，那里的女人真的很美，因此成为我与当地好友交流的话题。我去之前没想到要画女人，最初是因邂逅她们在湖中裸泳、湖边向日，我是第一次在自然环境中看到女人，这和我在画室里对着模特完全不同。不过我在画的时候有所服从，既服从于对象，也服从于文化。
寒碧：你说的“文化”是指当地风情—所谓的“地方特色”，还是人文伦理？
武艺：地方特色。布拉格的性文化很发达，欧洲人称之为“性都”。
寒碧：“服从”是什么意思？
武艺：你说的“对象化”。当然，文化也影响人的视觉感受力。
寒碧：最后一个问题。你这批作品在拿给我看的时候，是整理有序的，你心里有个程序，或者说有个步奏，先给我看的是自然景观，然后是街区风情，最后是画室人体。这里面是有相关性的，我不是讲顺序上的递进关系，而是风光和人体的内在联系。
武艺：你的问题很有意思。我从布拉格到奥地利边界,那是席勒的故乡，途中看到一个很大的湖泊，相当于四个杭州西湖那么大，它原是奥匈帝国贵族的渔场，现在作为旅游景观，夏天又成了游泳场所。在那个环境下看人与自然的关系情形较为分明，或者说比在国内体会得深。在国内我比较麻木，这是个人的心理问题。为什么我在国内喜欢画水墨？因为水墨特别适于记忆里的东西、脑子里的东西。而现实给我的触动越来越少，所以我才跑出去。我刚才讲的“服从”还有一层意思，也跟你的问题有关，在水里、在岸上、在阳光下、在树林里的女人，我表达的时候要服从自然，虽然我也要强调女人特质，也注意某些细节，但肯定要服从自然。等我回到画室，跟这个女人面对面，这个时候我就服从于她了。我整理这批画的时候只是按照表面的样式以类相从。关于风景和女人，我的体会大致如此。
寒碧：可以结束了。再提一个要求，你刚才讲到杭州西湖，这是我情之所钟的地方，我沉浸其中多年了，对她的热爱几乎是“即物成性”，有“对象化”的着迷。但是我很少看到关于西湖的好画。古人不讲了，晚近以来就是黄宾虹。林风眠也不错。健在的画家是童中焘，他有一张《龙井问茶》很好。馀者就“自郐以下”了。我想你或许能画好，会有不一样的东西出来。西湖似更适合水墨，当然你也可以试用其他样式，如果你画水墨，我来给你题诗。
武艺：西湖是春秋两季最好，我们明年就做这件事。如果你得暇，咱俩一起去，你写我画，一言为定。
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