冯骥才

　　在我国灿如繁星的民间美术中，木版年画是最夺目的。它题材广博，手法多样，色彩斑斓，地域风格多彩多姿，其它任何民间美术都无法与之攀比；其人文蕴含之深厚，信息承载之密集，民族心理表现之鲜明与深切，更是别的民间美术难以企及的。虽然自上世纪初期，木版年画渐入式微，但它至今留下的遗存仍是农耕文明一宗骄人的财富。为此，中国民间文化遗产抢救工程将木版年画列入整个民间文化普查第一个专项，便是势所必然的了。
　　在论述木版年画的价值之前，首先要对木版年画这一概念进行界定。木版年画并不完全等同于年画。广义的年画是一种岁时的绘画，它的源头可以上溯到汉代驱邪的神荼和郁垒；而狭义的用木版印刷的年画则是一种年俗艺术。只有大众过年时对年画有一种不可或缺的需求—即民俗需求，木版年画这一画种才会真正地确立起来。它诞生于何时呢？
　　历史地看，木版年画的出现与雕版印刷密切相关。我国的雕版印刷兴于唐、盛于宋。最初主要应用于佛教经书插图的制作上。渐渐地，民间木版印制的纸马开始流行。《东京梦华录》与《武林旧事》都记载着当时的开封已有了专事销售此类版画的纸马铺。这表明至迟在宋代，逢到岁时，以木版印刷的神灵乞求平安的习俗即已出现。但是，更完备的张贴年画的风俗及其文化体系并未形成。也就是说，雕版印刷—从刻版到印刷的技术早已成熟，却一直耐心地等待着大规模的张贴年画的风俗姗姗到来。这一风俗的真正形成应是明末清初。尤其是康乾之盛世，使得这五彩缤纷的风习得以普及到九州广大的乡野。尽管，明确的“年画”一词最早出现于道光年间的《乡言解颐》一书，但张贴年画的风俗在康乾年间已是定不可移。一旦大众有了这样的民俗需要，具有巨大复制能力的木版印刷的年画便扬帆启程，并得以迅猛地发展。南北各个年画产地几乎是同时崛起，并齐头进入了辉煌期。就其本质而言，木版年画不是单纯的艺术。在民间的生活中，它更是一种风俗的需要，是年俗的方式与载体。浓厚的人文精神与年心理便注入其间，年画自然也就不是一般意义的绘画了。

　　　　人文的价值
　　在数千年漫长的农耕社会，人们生活的节律与大自然的四季同步，从春耕与夏种到秋收和冬藏。为此，一年中的节庆莫过于年。年是大自然与生活旧的一轮的终结，又是新一轮的开始。年的意义对于农耕时代的古人，比起工业社会的现代人要重要得多，也深切得多。岁月的转换在古人的生命中可以清晰地被感知到。每逢年的来临，心中油然生发的是对未知的新的一年幸福的企盼，以及对灾难与不幸的回避和拒绝。所以避邪与祈福是最基本的年心理。这年心理中避邪的部分，最初是被桃符、门神和爆竹表达出来的。在现代科学来到地球之前，人类与大自然的对话所凭借的是自己感悟和想象出来的神灵。由于灾难的威胁远比锦上添花的福分更为人们关切，所以首先进入年俗并成为一种雏形的木版年画的是作为神灵崇拜的纸马。已知宋代的纸马有“钟馗、财马、回头鹿马”等数种。这里边有避邪的内容，也有祈福的含义。有人认为宋代画家刘松年那幅失传的《新年接喜》、苏汉臣的《开泰图》和李嵩的《岁朝图》这些节令画就是一种准年画，而且有一种祈福的含意。其实这种在过年时拿出来挂一挂的吉祥瑞庆的图画在史籍中记载得很多。虽然它还不是木版印刷品，更不是广大民间过年时使用的风俗用品，但这表明祈福是普遍存在的年心理。等到这些祈福的愿望真正成为年画的主题，并进入了风俗范畴，木版年画的题材就变得汪洋恣肆了。
　　从民俗学角度去看，春节是中国人一种伟大的创造。出于对生活切实又强烈的热望，而把年看作步入未来的一个充满希望的新生活的起点。一方面，着力地去用比平常生活丰盛得多的新衣和美食，使生活接近于理想，把现实理想化；另一方面，又大事铺张地以吉瑞的福字、喜庆的楹联和画满心中向往的图像的年画，把理想布满身边，把理想现实化。再加上灯笼、祭祖、祭灶、年夜饭、鞭炮、空竹、糖瓜、吊钱、窗花、迎财神、拜年、压岁钱等等这些过年专有的风俗性的事物与事项，将岁时营造成一个极特殊的、美好的、虚拟却又可以触摸的时间与空间。这是一些被强化和夸张了的日子，一种用理想的色彩搅拌起来的缤纷的生活，也是农耕时代的中国人创造的年文化。而在这独特的文化中，年画唱主角。
　　面对年画，人们可以直观地看自己心中的想象。一切对生活的欲求与向往，比如生活富足、家庭安乐、风调雨顺、庄稼丰收、仕途得意、生意兴隆、人际和睦、天下太平、老人长寿、小儿无疾、诸事吉顺、出行平安等等，都在年画上。其中金钱的形象是民间年画中最常见的形象。杨家埠、武强和杨柳青的木版年画都有挂满金钱的摇钱树。山西临汾地区甚至有一种把金钱作为敬祀对象的纸马，更别提民间无处不在的财神了。但这并不能说是一种拜金主义。在物质匮乏的农耕时代，它只是生活幸福的理想化的符号罢了。就其本质而言，年画是理想主义的图画。不管年画中有多么真切的生活场景和细节，它所展示的却是普通大众理想主义的形象世界。特别是在送旧迎新的日子里，这些画面就分外具有感染力和亲切感，给人们带来安慰、鼓励、希冀；为年助兴就是为生活助兴。还有哪一种民间艺术能够如此充分地展示人们的生命理想与生活情感？所以年画中最重要的价值是精神价值。
　　年画中另一层民俗内容是在张贴上。民俗是经过约定俗成，最终成为一种共同遵守的生活规定与文化的规范，谁也不能违抗。年画（比如灶王、财神、门神、各种纸马等）的张贴时间、地点（大门、影壁、房门、仓房、炕围、窗旁、水缸、钱柜、舱门、车箱、马厩、猪圈、牛棚等）及其张贴的具体部位和内容都有严格的规定。在规定的时间，把特定的年画贴在规定的位置上，是一种民俗行为。而在不同地域，生活环境不同，年画的需求不同，也就自然会产生不同体裁的年画来。此中包含着作为非物质文化遗产的十分丰富的文化记忆。因此，这些内容也是本次中国木版年画普查的重点之一。
　　木版年画的功能与内涵是多样的。有祖先崇拜、自然崇拜、宗教信仰的成分，也有教化、传播和装饰美化的意义。
　　木版年画往往是广大民间进行道德伦理规范、生活知识教育、文化艺术传播的重要工具。木版年画所涉及的历史、宗教、神话、传说、小说、生产、建筑、风光、戏曲、自然、游戏、节庆和社会生活之广阔，可谓无所不包。在农耕时代，戏曲艺术的魅力不小于今天的电影电视，木版年画描绘过的戏出多不胜数，各地的戏曲年画所表现的又多是自己的地方戏，不少在年画上绘声绘色出现过的剧目如今早已绝迹不存；此外究竟还有多少小说与传说被搬到木版年画上？单说《白蛇传》和《天河配》，就被各个产地、各个时期以各种形式—单幅、多幅、成套的条屏以及连环画一遍又一遍地描绘过。至于那种无以数计的民俗风情的年画，带着不同地域与时代的气质，记录下大量的珍贵的人文信息，是木版年画留给我们的宝贵财富。特别需要注意的是这些画面都是农民独特的视角。农民是木版年画的原创者，他们的画笔与刻刀直接反映着自己的爱憎、趣味、生活态度、文化心理以及价值观。俄罗斯圣彼得艾尔米塔什博物馆收藏一幅杨柳青的木版年画《一人一性，百鸟百音》，表达着农民对人的不同性格的一种宽容的心态，由此让我们了解到在民间人际的追求与美好。还有一幅《猪羊一刀菜》，描绘屠夫宰杀一头大猪后，小猪崽们到天上玉皇大帝那里去告状。玉皇大帝劝告小猪崽们要宽心，因为“猪羊活在世上，只是供给人们的‘一刀菜’罢了”。农民正是用这种诙谐的方式来化解掉世间的弱肉强食带来的不平。这诙谐是不是也含着一种嘲讽与无奈？如此深刻地外化农民心灵的年画何止这两幅？它们大量地深藏在年画的遗存中。然而，这遗存却不为人知地散布在田野里。
　　特别值得注意的是清末民初那些表现当时社会情景与重大事件的木版年画，从中体现出农民的政治敏感和思维视野不亚于大都市的时事画刊。在杨柳青、桃花坞、杨家埠、小教场、武强等产地中都曾有不少这样的作品问世。它们一反传统，十分写实，细节非常逼真，在照相术尚未流行之时，这些木版年画竟成了当时社会的琳琅满目的写真。在这个层面上，其他哪一种民间美术能够与之相比？
　　数百年的木版年画的历史究竟创造了多少画面，无人能做出回答。年画是消费品，没人保存，也没人将其视为历史文化，即使到了上世纪年画走上消亡，仍不为世人重视与收藏，更别提各种人为的损坏与销毁。但如今只要在民间发现一幅老画或一块古版竟然大多仍是不曾见过的孤品！存世于国内外的年画应该数以万计。在如此浩瀚的木版年画作品中，蕴藏着的是农耕时代中国民间立体的影像，广角的生活与社会，还有过往不复的精神情感。木版年画的人文价值，可以说既是深不见底，又是浩无际涯。

　　　　艺术的价值
　　木版年画另一个巨大的价值是艺术价值。它的艺术特色鲜明，表现手段纷繁，审美含量极高，自成一个十分独特的审美系统。这里分作三方面，即特定性、乡土性和地域性加以论述：
　　首先，木版年画艺术的特性，来自于年俗的特定要求。为了满足殷实与丰足的年心理的需要，其特色是画面的饱满和内容的红火。年画的画面基本不留空白，即使天空与地面也被各种形象充实与填满。画中所有人物大都面含笑意，这与年的禁忌—禁哭有关。画里的孩童个个健硕丰腴，人人新衣新裤，所有器物全是完美无缺，这都是象征着生活的富足与吉祥。为了努力表达这种渴求与热望，大量的吉祥图案（各种具有吉瑞喜庆含意的动物、花卉、瓜果、物品、暗八仙以及紫气祥云等等）便被一样样地添加在画面上。艺人们不怕这些蜂拥而至的吉祥物彼此无关，因为这种一再被强化的吉庆才是人们对年的愿望。艺人的高明则是把这些密集的形象用装饰手法和谐而优美地组合在一起。于是欢乐、祥瑞、红火、繁盛、饱满和装饰性是年画最突出的特征，也是一种极具感染力的年画美。
　　渲染着这种年画特征的是木版年画的色彩。年画大多是套版印刷，最多的套版也只有六色，所以颜色必须既简练又有表现力。木版年画为了顺应年心理的要求，色彩追求鲜明热烈；在各种颜色中以火热的大红为主，用得也最多，因为大红是年文化的主色。在色彩关系方面，多采用对比色，比如民间口诀说“红配绿，一块肉；黄配紫，不会死”（天津）。“红间黄，喜煞娘；红冲紫，臭起屎”（山东）。这些经验都说明木版年画的色彩基调是相互对比而非谐调，以达到彼此强调的作用，使画面强烈又明快。年画的颜色多用植物和矿物原料直接制成原色，很少用调和色。为了使这简单的几种原色具有丰富的表现力，艺人采取色彩相互交错的方式，使得整个画面花花绿绿、斑驳响亮，简洁又丰富，具有很强的冲击力。这正是木版年画独有的色彩语言。
　　木版年画艺术的乡土性，是它价值之所在。这种在田野中诞生、在乡土中成长起来的艺术，纯朴真率，乐观诙谐。艺人们在农忙时耕作，农闲时作画。他们身在天高地远的穷乡僻壤，与朝廷里的文字狱全然无关。整个中国木版年画史上，少有年画由于抨击时弊而招来麻烦。它们是农民的自娱自乐，喜笑怒骂，一任自由。于是画面上人情物态，都是充分的农民的性格形态。农民作画没有多少理性的技术，除去一代代口传心授而积累下来的程式化的经验，便是各自的天性与自生自灭的才华。虽然他们笔下的形象时而简率，时而稚拙，却有一种朴直的、天真的、极其生动和一任天然的乡土美感。这种乡土美包含一种情感的自由与自然。
　　同时，这种农民们的艺术又是具有很高智慧的。最高超的表现手法便是谐音的图像。在农耕时代，农民识字有限或者干脆是文盲，他们巧妙地利用与字同音的形象，将美好的词句可视地展现出来。谐音的图像分两种：一种为一个形象与一两个字的谐音（如鸡的形象与“吉”字；蝙蝠的形象与“福”字；打开外皮而露出许多籽儿的石榴形象与“多子”等）。另一种为两三个形象的组合与一句成语的谐音（如一匹马、一只蜜蜂和一只猴子的组合与成语“马上封侯”的谐音；一只喜鹊和一株梅树的组合与成语“喜上眉梢”的谐音；莲花和金鱼的组合与成语“连年有余”的谐音等）。谐音的文字与成语都是兆征幸福的吉祥词语，所以这些具有特殊意味的图像又被称之为吉祥图案。奇妙的是，组合在一起的谐音的形象，在生活中本来是相互无关的，但在这里却意趣横生地组成并呈现出人们心中的向往。农民真是聪明之极，他们巧妙地绕开不识字的缺憾，通过这些谐音的形象，让人去猜画中的寓意（成语）。而这成语人人皆知，谁都能通过画中的图像慢慢把藏在其中的成语找到。这样，一方面提高画面的趣味性，一方面使得观赏者在猜解画中的题旨时获得了欣赏的快感。同时，谐音形象本身的内涵也被奇妙地扩充了。
　　谐音的方式是农民的创造，自然也适合农民。在民间，这种谐音的吉祥图案还广泛使用在各种物品的装饰上—服装、家具和建筑的石雕、砖雕和木雕中。这是民间习惯的一种读解艺术的方式，也是百姓喜闻乐见的一种艺术表现手段。
　　木版年画中的吉祥图像，除去谐音的，还有另一类不谐音的。不谐音的吉祥图像大多来自于历史典故，具有象征与寓意的性质。比如蟠桃象征长寿，松竹梅（岁寒三友）寓意情义长在，鲤鱼跃龙门表示一种平步青云和飞黄腾达等等。在年画中，这些大量的谐音与不谐音的图像与各种年画的画面相互搭配，组成一片浓烈丰盈、富丽华美又富于浪漫色彩的景象。这种奇特的绘画氛围与境界，只有在年画中才能见到。
　　另一个能够体现木版年画艺术非凡的价值的，是它的地域性。木版年画几乎覆盖整个中国，除去个别省份之外，几乎全都有自己的木版年画产地。由于中国地域多元，民族多样，文化资质有别，风俗各具特异，木版年画—从题材、体裁、风格、手法和制作方式又迥然不同，因而呈现出绚丽多姿之局面。
　　北方年画如杨家埠与武强之粗犷豪放，南方年画如桃花坞与佛山之细腻柔媚，是一望而知的。然而，往细处瞧，单是北方各个产地的画风也相去甚远。比如山东杨家埠、高密和河北武强置身于林莽与乡村之间，具有强烈的乡土气息，农民的气质最为醇厚；河南朱仙镇地处中原腹地，雕版历史可上溯两宋，至今带着中原古代的典雅与大气；天津杨柳青畿近京都，为了顺应都市大户人家的审美要求，崇尚精雅与华美。清代中晚期，一些都市的职业画家如钱慧安等介入其间，当地作坊又冒出高桐轩等一些丹青高手，木版年画出现一种主动靠近都市文人性质绘画的倾向，同时在构图和技法上又吸收外来的营养，故而手工彩绘日臻其妙，妆金饰银，华贵富丽，达到了另一种极致。这些北方木版年画虽然同属北方的乡间美术，彼此又都是独树一帜。
　　再进一步看，皆以北方农民气质为其特色的杨家埠与武强年画，艺术个性上也存在很大差异。杨家埠的文化背景是齐鲁文化，雄强、阳刚、浑厚和乐观；武强的文化背景是燕赵文化，带着苍劲和辛辣的味道，在清末时期它曾引入过都市流行的“讽画”，冒出过许多揶揄、讥讽甚至怪异的图画来，将这块燕赵大地人们的个性表达得淋漓尽致。这是杨家埠所没有的。
　　各地年画由于自然和地理环境的差别太大，历史与民俗的传统各不相同，年画的题材与体裁都自持独有的特点。杨家埠冬天寒冷，墙体很厚，年画中便有专门贴在窗口的“窗顶”与“窗旁”；杨柳青乡间多在屋内置一水缸，贮备饮用水，故有半印半绘的粗路货“缸鱼”一种，专门贴在水缸之上的墙壁上，每每打开缸盖，大红大绿的鱼影即入缸中晃晃荡荡，如游其中；河北一带农村喜好灯彩，故武强的“灯方”是年画中的主项；山西风沙大，故在橱柜与门首垂挂一种年画，叫“拂尘纸”，一为装饰，一为遮尘。对这些百别千差的画儿，将在本图集各卷中尽述。
　　各个产地在漫长的历史进程中，形成自己的一整套制作经验和艺术与技术的特点，也创造出一批大众喜闻乐见、经久不衰的典型的年画形象。比如，杨柳青年画的《连年有余》、绵竹填水脚的《门神》、朱仙镇的《大馗头》、桃花坞的《一团和气》、杨家埠的《深山猛虎》、武强的《六子争头》等等。到了进入全球化的今天，这些风靡了数百年的艺术形象已经成了这些产地、乃至中国民间文化最耀眼、最迷人的符号了。
　　中国木版年画还有一个重要的贡献，是在雕版方面。如前所述，木版年画肇始于唐宋以来的雕版。但是，宋代的雕版作坊主要是刻印经卷与图书，大规模制做年画的产地的形成要到明代中期以后。刻印图书属于典籍文化，印刷年画属于民间文化。前者多在都市，后者皆在乡间。从大的方面比较，刻印图书受文人审美的影响，崇尚典雅精致、含蓄和诗意；印制年画受大众审美和年俗的要求，追求鲜明强烈，热情洋溢。于是，刻版的手法、技巧、审美，完全是两种语言。许多年画产地的刻版刀法纯熟，刻技高超，称得上是木雕中的上品。但线条追求简炼流畅，刀随情走，极其生动，富于张力，印出画来，版味十足。如果将明清时期徽派和金陵派经典的书版和皇家的殿版拿出来，与杨柳青、朱仙镇、武强、杨家埠的年画古版比较一下，一望而知全然是两个审美世界。木版年画对中国雕版印刷史的贡献是“另一半的江山”。
　　木版年画是我国民间美术中一笔巨大的遗产。由于漫长而纵向的历史变迁，多元而横向的地域背景，独特而深刻的年俗底蕴，还有一代代才情并茂的艺人的创造，使年画发展成中华文化中的一个高峰。峰顶之上，几近云天，灿烂迷人。它最清晰地描绘出农耕时代人们的精神天地，最炽烈地展示了老百姓的心灵向往，最缤纷地表达了那个漫长的历史时代社会生活的全相。因此说：木版年画是中国民间美术的龙头。
　　　　
　　　　普查的意义和方法
　　中国农耕社会的瓦解始于19世纪末，木版年画也随之走向衰落。这个衰落过程在上海小教场年画上可以看得一清二楚。开始是内容上对外来文化显露出的新奇，跟着是本土生活形态的改变，既有生活方式上的，又有生活审美上的，农耕时代的精神系统发生动摇。清末民初以来，进步的改良主义者倡导移风易俗，从正面促使传统风俗的解构。而风俗的消退才是年画没落的根本原因。同时，又有外来印刷技术的涉入。从1880到1930这几十年，年画从木版年画变为石印年画，再变为胶印年画。当年画变成胶印，审美的改变即已完成，木版意义的年画便进入终结期。
　　但那时人们并没有从文化上认识到这种古老的民俗艺术行将灭亡。首先将年画视为一种独特文化和艺术并进行收藏和研究的是西方学者。他们从异文化的视角，比较容易看到年画的形态具有强烈的中国特征。英国人在1800年就开始关注中国的木版年画。俄国科学院院长科马罗夫在1896年和1897年在我国东北收集一批年画，并于1898年在圣彼得堡举行展览，这是世界上第一次中国木版年画展。紧随其后便是另一位俄国汉学家阿列克谢耶夫在我国北方一些年画产地广泛的收集活动，继而从事研究，著书立说，逐渐成为一位研究中国年画的专家。我们中国人认识到年画的价值是在五四之后。钟敬文先生创立的民俗学为我们这种文化上的自觉奠定了理论基础。到了20世纪50年代，中国美术界开始进行有组织的年画调查。1950年刚刚创刊的《人民美术》第二期就是一本“年画专号”，其中包括对年画调查的内容。此间对年画的兴趣，虽然含有力图将这种大众艺术改造为政治工具的功利性的目的，并且由于时代的局限，仅仅将其作为一种民间美术的画种来调查，但终究及时地抢救了一大批木版年画的历史精华，并收集和整理了有关木版年画大量的口头传承的遗产。由此，我国第一批优秀的年画专家脱颖而出。但是此后，这一良好的势头并没有得到顺利发展，在相当长的“革命”风暴中惨遭摧残。人为的破坏要比自然的流失糟糕得多，有些产地的破坏几乎是灭绝性的。到了20世纪80年代后，全球化的冲击加速了农耕社会的衰退。农村的现代化和城建化造成从居住群落、人文板块到历史记忆和民俗方式的全面瓦解，必然构成对木版年画终结式的冲击。2003年初春，在我们开始对中国木版年画进行全面的普查之时，看到的景况是，年画产地已经萎缩得十分微小，有的产地已经没有活态的存在；传承艺人寥寥无几，大多没有后继之人。许多年画里的含义已经无人能解，民间记忆严重中断。至于古代遗存，无论古画还是古版，都已寥如寒星。我们不相信曾经覆盖着九州大地数百年、曾经年年贴满千家万户的木版年画会消失得如此空寂与净绝。真情实况只有由“普查”才能告诉我们。
　　此次普查的三个特点：
　　第一，不是把年画作为孤立的艺术现象对待，而是把它作为一种文化学、人类学和美术学的研究对象，整体地进行考察。强调要搞清各个产地的年画与其历史人文、自然环境、民俗生活以及地域心理的文化血缘。第二，不只是孤立地面对作品。对其制作中的起稿、描线、刻版、印画、彩绘到工具、材料、艺人、画店、销售及相关的行业习俗与口传口诀都要做全面调查。从物质性的到非物质性的，从活态的到已经消亡的，都要做记录。田野工作是地毯式和拉网式的，逐村挨户，不留死角。第三，这次普查采用20世纪70年代西方兴起的视觉人类学的方式，运用“文字、拍照与摄像”三结合的手段，既有详实而周全的文字记录，也有静态和动态的视觉记录。这样的记录才是一份可靠的全记录。
　　普查真正展开，我们发现貌似空寥的田野依然蕴藏着许多文化宝藏。一次次意外而惊人的发现成了艰辛的田野工作不断的诱惑。我们更加确信，对于民间文化我们未知的远远多于我们已知的。但每一个被发现的文化奇迹都处在濒危灭亡的境地。这是全球化时代中国人抢救自己本土文化时的独特的感受—紧迫的、艰难和悲壮的。无数民间文化的志士，在寂寞的远山深谷、野莽荒村之间默默工作，其中既有老一代学识渊博的专家，又有年轻的志愿者。他们付出的辛苦惟有自知。在经费拮据的情况下，中国民协运筹维艰，又不遗余力；不少学者和志愿者更是自费工作。当然，一些颇具文化眼光的地方政府，也予以有力的推动。其结果便是这部史无前例的中国木版年画的集成的面世。
　　这部巨型的图集以产地分卷。有的产地规模较大，一地一集；有的较小，两地一集，或数地一集。分为：1.《杨家埠卷》、2.《杨柳青卷》、3.《朱仙镇卷》、4.《武强卷》、5.《绵竹卷》、6.《凤翔卷》、7.《平阳卷》、8.《高密卷》、9.《滩头·阜阳卷》、10.《桃花坞卷》、11.《东昌府·平度卷》、12.《漳州·佛山卷》、13.《上海小教场卷》、14.《内丘·北京卷》、15.《云南卷》、16.《拾零卷》。此外还邀请国外年画专家编辑域外收藏的年画珍品合集《域外卷》两卷。总计十八卷。至此，中国木版年画这笔巨大的历史财富当为国人稳稳收入囊中。
　　这部图集的内容以普查资料为主。各种资料，经过专家整理，逻辑有序，总结成集。所有作品都经过专家鉴定，甄别真伪，确定年代，在图版上都有注解。由于本图集为木版年画之全相，印画的古版必不可少，故将此次普查所收集到的古版之精华，悉数收入集中。为了说明画店与艺人的传承，生产及销售状况，采用表格加以表述。至于历代画店分布和销售地区，则以地图方式表达。一些重要的人文场景，用照片展示；动态的图像（如年俗生活、制作过程和张贴方式等）则刻录于光盘，附在每卷之中。然而，画集的方式终究有限，比如云南甲马，此次收集到的多至一千余种，本图集只能摘精选要，其余列表记录。然而，如是的整理年画遗产的方式应是空前的了。
　　在全套《中国木版年画集成》完成之后，还要将这次普查的全部材料编入计算机管理的“中国木版年画档案”，以供全民享用和拥有。到了那时，本集成编者的使命才告完成。而此时此刻仍旧企望各界协力襄助，大家众志成城。前人留下如此无上之瑰宝，我辈当以全力护之，将它细心整理好，请它登堂入室，传之永世。
　　是为序。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2004.6
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　天津.醒夜轩

文章来源：《中国木版年画全集---朱仙镇卷》