易丹
　　　　　　　　　　四川大学中文系 教授

　　朋友李杰多年不见，突然打来电话，说有一个影集出版，约我写些文字。
　　影集是他多年在四川凉山布拖拍摄的一些作品的合集，选自从1983年到2006年的照片，跨度二十多年。老照片中，有我曾经见过的。而从大概2000年起拍摄的新作品，却是第一次见到。
　　先说影像。
　　摄影者将对象纳入自己的镜头，不可避免地都是对自己主观意识的表达。所谓“写真”，其实更多的是“表现”。我们可以在摄影的流派中找到“写实”、“观念”、“超现实”等等说法，也可以在大众摄影的圈子里找到诸如“艺术照”、“风景照”等等类别，但所有这些，都无一例外地与那个躲藏在照相机取景框后面的眼睛有关，与操控着这只眼睛的那个摄影者有关。从这一点来说，摄影也许是最具欺骗性的艺术：“真实的”影像经过诸多技术环节（成像、冲印、对比度、分辨率、冷色暖色……）如此触目惊心地展现在我们面前，以至于我们往往会忘记那举着相机上下左右晃动、寻找“最佳角度”的手，忘记那只悄然规定着观者视线的取景框后面的眼睛，忘记主宰着整个画面的那个摄影者的大脑—他的价值取向，他的意识形态，他的审美趣味和他的文化语境。
　　李杰在上个世纪八十年代所拍摄的布拖影像，或多或少地呈现出那个时代的某种摄影“时尚”。彝族老人被风霜雕蚀的面孔，少女腰间拖迤的百褶裙，荒芜而坚硬的村头小径，这些东西往往是一个外来的摄影者在布拖或者其他任何一个“偏远”地方进行创作所关注的影像，是那时摄影“审美”的必要元素。大约也是在那个时候，曾经看到李杰拍摄的一组彝族少女的照片。作为观者，我对照片中的少女的美丽大为惊叹。现在回想起来，那惊叹实际上基于一种最本质的猎奇心态：在如此“偏远”和贫困的地方，衣衫褴褛的少女站在脏乱差之中，却显出与她们的周遭环境格格不入的高贵的美丽。这高贵的美丽之所以惊人，是因为我在看到这些影像之前，已经先入为主地为她们预设了一种观看框架，并在这个框架中预设了（通过各种信息的虚构和自我的想象）她们的存在方式。当经过李杰的镜头筛选的少女们呈现在我面前时，她们的美丽出人意料地超越了此前的种种预设，我的惊讶也就顺理成章。从这个意义上讲，李杰那时的作品很好地契合了我，以及大多数像我一样的观者的阅读期待，通过惊讶和感叹满足了我们的审美猎奇。
　　此后的作品却开始发生变化，猎奇的“时尚”逐渐让位于更加平淡无奇的生活场景和人物，照片的“作品感”被淡化了，甚至被赋予了一种“文献性”。单纯从影像的角度讲，这些后来的作品似乎更加“客观”或者“写实”，摄影者的主观选择似乎更加隐晦，或者被更深地隐藏了起来。当然，在这里需要强调的是，这些作品中，主观选择不是被消除，而是被隐藏。因为即便在这些更加“生活化”的影像背后，摄影者的眼睛仍然是主宰。这也就意味着，李杰试图通过这些更加平实的影像，引导观者以一种非猎奇非审美的方式去关注那个“偏远”地方的实际生活，关注那些与我们自己的日常生活相隔遥远的人们。田间的劳作，阳光下慵懒的休息，外出打工归来的彝族农民拥有的第一件室内家具……照片的作者似乎在努力创造一种整体性，我无法为这种整体性找到一个确切的定义，但它肯定存在于这些照片之中。也许，李杰是想通过自己的这些作品，形成一种关于布拖彝族农民生存现状的人类学田野调查，只不过这田野调查是通过影像完成？在这些作品里，看者与被看者之间的关系，我与他者之间的关系仍没有本质的改变，但其中的看者，其中的我，却已经有了很大不同。
　　再来说说“时尚”。
　　稍感遗憾的是，李杰的这本摄影集中没有更多地收入二十多年前的作品。相对于2000年以后的照片，前面的影像仅从数量上就显得单薄，让我们失去了更多的对比机会。不过，在这当中仍然有许多引人注意的东西。例如，摄于1983年的“拖觉·缝制百褶裙的女人们”和摄于2006年的“乐安乡·挖泥炭的人”。1983年，女人围坐在地上，缝制她们的传统服装百褶裙。虽然头上戴着军帽或有沿帽，她们的衣装仍然是传统式样，绣花，镶边……2006年，女人依然带着有沿帽站在坝子上，身上的衣装却已经是西式罩衫，带拉链的套衫，裤子。当然，这是劳作时的穿戴。也许我们不能就此做精确的对比，但变化仍然毫无疑问发生了。根据李杰自己的说法，作为贫困县，布拖接受了许多城市的捐赠。其中，城里人捐来的旧衣物被分散到各个家庭，大人、孩子、男性、女性，差不多不约而同地将这些衣物派了用场。而在这过程当中，彝族人自己的传统服装逐渐退位，“时尚”在悄悄地变化……
　　根据文化人类学的说法，在世界范围内，没有哪种文化会“听任身体一无修饰”。或者换句话说，所有的文化都必然涉及到为身体“着装”。布拖的彝族当然也在自己的历史中形成了一套为身体“着装”的既定方案。既然“着装”是文化行为的一个方面，那么这些在照片中的妇女们的“着装”向我们表明了什么吗？作为贫困县的居民，作为接受捐赠的人，她们（甚至他们）的“着装”方案的改变有多少被迫的性质？如果她/他们逐步富裕起来，她/他们会重新找回那些镶边绣花的传统服装，还是会自己购买更加高级、更加“现代”或“时尚”的服装？比如摄于2003年的作品中那个火烈村外出打工归来的成鬼，迷彩式样的T恤衫，西式长裤，时髦的运动鞋。这个成鬼，他如果有了更多的钱，会不会为自己购买报喜鸟西服或鳄鱼牌短袖？天冷的时候，他还会裹上察尔瓦御寒，或者干脆弄一件毛呢的西式大衣穿上？也许，当布拖县的经济得到发展之后，当彝族农民的生活逐渐步入小康之后，他们的传统服饰会逐渐变成节庆仪式上的穿着，变成迎接旅游客人的晚会上的表演服，变成更多的摄影者镜头中的符号，变成外来考察和参观的人们眼前博物馆性质的展示，就像汉族和其他许多民族的服饰一样？
　　对于这些问题，我无法回答，我相信李杰也无法回答。作为彝族日常生活的旁观者，我们只能提出问题，我们不能也不可能替代他们为明天寻找答案。但当我提出这些问题的时候，我已经清醒地意识到，李杰关于布拖的影像讲述，已经不再是单纯意义上的摄影作品。那些照片所展示的东西，已经溢出摄影艺术或摄影美学的边界，漫延到一个更加宏大的图景里，一个更加复杂的语境之中。从某种程度上讲，李杰的这些作品已经从摄影的猎奇，转化成了更加聚精会神的影像的关注，人文的关注。无论时间已经逝去多久，无论时间还将延续多久，起码在李杰的这些作品里，一种生活状态已经被记录，一个时代已经被定格，一种变迁已经被雕刻成不容置疑的历史。
　　套用西方摄影史上那句名言（摄影是寻找“决定性的瞬间”），我在这里想说，李杰的布拖影像在这一个“偏僻”的角落里，为我们找到了一个决定性的时代。

文章来源：《布拖记事---大凉山腹地彝人生活实录》